Beste: Bir müzik eseri.
Bestekâr (besteci): bir müzik eserini besteleyen müzisyen,
Bestelemek: Bir müzik eserini yapmak, yaratmak, yazmak.
“Beste” kelimesinin tanımı, yukarıda yazıldığı gibi olmasına karşılık, Türk mûsıkîsindeki karşılığı ve yeri daha başkadır.
“Beste”, kâr formundan sonra, en geniş kapsamlı müzik eseridir.
Beste, dört haneli olarak yapılır. Her hane, bir mısra demektir. Şu hâlde bestelerin güfteleri, dört mısralıdır.
Her mısranın sonunda, terennüm adı verilen, kelime olarak pek anlamı olmayan ancak, melodi yönünden çok güzel olan nağmeler bulunur.
Peşrevlerde de her hanenin sonunda, teslim kısmının bulunduğunu hatırlayalım. Peşrevlerdeki teslim kısmının yerini, bestelerde terennümler almıştır diyebiliriz.
Terennüm, beste formundaki eserlerde, mısra sonlarına eklenen, anlamlı veya anlamsız ancak, melodik yapısı olan bölümlere verilen addır. Terennümler, hece – kelime veya birkaç kelimeden meydana gelebilir.
Ye-le-li-la-ta-ne-dil-dir-ten-ni-canım-ruhum-gel serv-i revanım- ruh-i revanım-canım efendim …vs. gibi sözcükler sıkça kullanılır.
İkaâ: Bestelerin terennümlerinin, ritmik melodilerle yapılarına veya başka bir ifâdeyle, bestelerdeki terennümlerin, muntazam bir tempo ile yapılmasına “İkaâ” adı verilir. Terennümlerde kullanılan hecelerin anlamı pek yoktur.
Her hanenin (mısranın) sonunda çalınan terennüm aynıdır. Bu nedenle, terennümlerin melodilerinin çok güzel olmasına bestekarlar bilhassa özen gösterirler.
Terennümlerde kullanılan güzel sözlerin bazılarının, anlamı da vardır. Canım, ruhum gibi kelimelerin yanısıra, bazı bestekârlar, ilgi duydukları kişilerin adlarını da teren nümlerde kullanmışlardır. Sultanım, Mihribanım gibi …
Dört haneli olan bestelerin, birinci mısraına zeminhâne adı verilir. Zeminhânelere, eserin makâmına âit dizi belirkilerek başlanır. Makamın özellikleri gösterilerek, zemin hanenin son kısmında terennüme geçilir.
Terennümün bittiği yerde, birinci mısraın son kelimeleri tekrar edilerek, durak sesinde karar verilir. Bu şekilde birinci mısra, yâni zeminhane bitmiş olur.
İkinci hane, ikinci mısraın okunmasıyla gösterilir. Ancak sözler ikinci mısraya âit olmakla berâber, melodi, birinci mısranın tekrarıdır.
Demek ki birinci mısra ve güfte okunacak, tekrar başa dönülerek, aynı melodi ile ikinci mısra ve terennüm icrâ edilecektir. İkinci haneye, nakarathâne adı verilir.
Üçüncü mısra, meyan adını alır. Meyan, eserin en önemli bölümlerinden birini teşkil eder. Bu bölümde, çeşitli geçkiler, genişlemeler gösterilir. Bitiş, yine terennümle olur.
Dördüncü hâne ise, yine başa dönülerek, son mısra olarak, zeminhane’nin melodileri ile okunur. Ayrıca melodisi yoktur. Besteler, terennüm hanelerinin icrâsıyla son bulur.
Bence beste (Şarkı bestesi): Hissedilen yoğun ve yüksek duyguların, ruhun derinliklerinden; bâzen bir bıçak, bâzen de bir çiçek gibi çekip çıkarılması ve sanatsal çerçeve içinde ortaya konmasıdır.
Sâlih Bora
Türk Müziği Terminolojisinde Yozlaşma – Örnek Olay Analizi: Şarkı Formu
Özet
Türk müziği tarihi, başlangıcından günümüze kadar, çeşitli evreler geçirmiştir. Bu evrelerin en önemli belirleyici unsurlarından biri de, şüphesiz Türk müziği beste formlarıdır.
Bu formlar, Türk müziği tarihinde, eserlerin besteleniş şekillerinin ve yapılarının bilinmesi açısından çok önemlidir. Türk müziği beste formları içerisinde, en fazla kullanılan tür olma özelliğini taşıyan form ise, şarkı formudur.
Şarkı formu, bu yönüyle diğer formlardan ayrı bir önem taşımaktadır. Başlangıcından itibaren farklı şekillerde karşımıza çıkan şarkı formu, zamanla diğer Türk müziği formlarından daha yaygın biçimde kullanılmaya başlanmış ve özellikle 19. yüzyıldan itibaren, sözlü eser beste formlarında en fazla kullanılan tür olmuştur.
Geçmişi 16. yüzyıla kadar uzanan şarkı formunun, tarihsel sürecine baktığımızda, bu formun başlangıcından itibaren, çeşitli şekillerde kullanıldığı görülmektedir.
Özellikle 19. yüzyılda, Türk toplumunda başlayan batılılaşma hareketinin etkisi ile, başta Hacı Arif Bey olmak üzere, Türk müziği bestekârlarının, yalnızca şarkı formunda eserler bestelemesi, büyük formlara göre, öğrenilmesi daha kolay ve sâde olan bu formun, halk tarafından da tercih edilmesi, böylelikle gelenekten gelen ve “Fasıl” denilen toplu icrâ şeklinin yapısında yer alan büyük formların yerlerini, sadece şarkı formuna bırakması gibi sebeplerle, şarkı formunun 19. yüzyıldan itibaren en çok kullanılan form hâline geldiği görülmektedir.
20. yüzyılın ikinci yarısı ile birlikte, günümüze baktığımızda ise, her türlü melodi ve form, şarkı olarak tanımlanmış ve şarkı, bir form olma özelliğini kaybetmiştir.
“Şarkı” kelimesi, anlam ve uygulama alanı bağlamında değişiklikler göstermiş, bu nedenle, terminolojik açıdan çoğunlukla karıştırılmıştır.
Popüler müzik piyasası başta olmak üzere, Türkiye’de icrâ edilen tüm müzik eserleri, formları ne olursa olsun, “şarkı”; tüm ses icrâcıları ise, icrâ ettikleri müzik türü ve icrâ ettikleri beste formu ne olursa olsun, “şarkıcı” olarak nitelendirilmiş ve “şarkı” kelimesi, bahsedilen sebeplerden dolayı yanlış kullanılarak, müzik terminolojisinde yozlaşmaya ve kirlenmeye sebep olmuştur.
Giriş
Haviland, bir kültüre âit müziği incelemek için; melodi, ritim ve form gibi fonksiyonların bilinmesi gerektiğini söyleyerek, müzik formlarının kültürel açıdan önemini belirtmiştir. (Haviland, 2002; 452)
Biçim, şekil anlamında kullanılan form, her sanat dalında, bir eserin dış görünüş veya yapısal özelliğinin yanı sıra, o eserin âit olduğu toplumun, kültürel özelliklerini de ifâde eder.
Dünyâ üzerindeki pek çok müzik türü gibi, Türk müziği de, âit olduğu toplumdaki kültürel değişmelere paralel olarak, birtakım dönemler geçirmiştir.
Bu dönemlerin analiz edilmesinde en önemli ve gerekli unsurlardan biri de şüphesiz, Türk müziği beste formlarıdır. Türk müziği tarihinde dinî formların yanı sıra, çeşitli din dışı beste formları da kullanılmıştır.
Bu formların sözlü olanları Kâr, Kârçe, Kâr-ı Nâtık, Beste (Murabba), Ağır Semai, Yürük Semai gibi, büyük ve Şarkı, Türkü gibi, küçük beste formları; çalgısal olanları ise; Pîşrev (Peşrev), Saz Semâîsi, Sirto, Longa gibi beste formlarıdır.
Bu formlar, Türk müziği tarihinde, eserlerin besteleniş şekillerinin ve yapısal özelliklerinin bilinmesi açısından çok önemlidir. Türk müziği beste formları içerisinde, en fazla kullanılan form ise şarkı formudur. Şarkı formu, bu özelliği ile diğer formlardan ayrı bir önem taşımaktadır.
Şarkı formu, Türk toplumunda meydana gelen kültürel değişimlerin de etkisiyle, zaman içerisinde diğer Türk müziği formlarından daha yaygın biçimde kullanılmaya başlanmış ve özellikle 19. yüzyıldan itibaren, sözlü eser beste formları içerisinde en fazla kullanılan form olmuştur.
“Şarkı” terimi, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Türkçede anlam kaymasına ve genişlemesine uğrayarak, insan sesi ile söylenen her türlü ezgi, müzik parçası veya melodi, şarkı olarak nitelendirilmiş, ifâde edilmiştir.
Bunun daha da ötesinde, bütün Türk müziği formlarının yanı sıra, Avrupa klâsik müzik formları ve popüler müzik formları da, şarkı olarak tanımlanmıştır. Ses icrâcıları ise, icrâ ettikleri müzik türü ve icrâ ettikleri beste formu ne olursa olsun, “şarkıcı” olarak nitelendirilmiştir.
İngilizcede, genel anlamda bütün küçük sözlü beste formlarının karşılığı olarak kullanılan song, Almancada ve Fransızcada, bir formu tanımlamak için kullanılan, lied ve chanson terimlerinin de Türkçedeki karşılığı olarak, şarkı kelimesi kullanılmaya başlanmıştır.
Bahsedilen bu kullanımların sonucunda, aslında Türk müziği terminolojisinde bir form ismi olarak kullanılan şarkı terimi, soyunun özelliklerini kaybederek, Türk müziği terminolojisi ve hatta kültüründe yozlaşmaya neden olmuştur.
Şarkı teriminin bahsedilen şekilde kullanım nedenleri ile ilgili olarak, şarkı formunun tarihsel sürecinde, 18. yüzyıl ve sonrası dönemi ile ilgili mevcut bilgilerden çok, bu formun önceki dönemlerde geçirdiği evreler daha fazla önem taşımaktadır.
Çünkü, bu konuda yapılmış bilimsel çalışma sayısının yeterli olmaması sebebiyle, 18. yüzyıl öncesindeki şarkı formunun; yapısal, müziksel ve sosyal temellerle değişimi hakkında daha fazla bilgiye ihtiyaç vardır.
Türk müziği tarihi içerisinde, şarkı formunun kullanımına ilişkin tespit edilebilmiş en eski zaman dilimi 16. yüzyıl olmakla berâber, bu yüzyılda Türk müziğinde kullanılan beste formları içerisinde, şarkı formunun varlığına ve özelliklerine dair mevcut belgeler, yabancı gezgin ve gözlemcilerin tespitlerinden öteye gidememektedir.
Örneğin; 18. yüzyılda, Türk müziği gözlemcilerinden, Antoine Murat’ın Essai de’un traite sur la melodie orientale ou Explication du Systeme, des Modes et des mesures de la Musique Turque (Doğu Ezgisi Üstüne Bir İnceleme Denemesi, Yahut Türk Müziğinin Makam ve Usûl Sisteminin Açıklaması) adlı incelemesi, yeğeni August Ritter von Adelburg tarafından, Einiges über die Musik der Orientalen, insonderhait über das dominirende persisch-türkische Tonsystem adlı makaleler dizisinde yayınlanmış ve bu metinde ses, makam ve usûl sistemi dışında, Türk müziğinin 18. yüzyıl sonlarından daha önceki dönemleriyle ilgili bazı bilgilere de yer verilmiştir.
Metinde yer alan ve Yavuz Sultan Selim döneminden önce kullanılan beste şekilleri konusunda aktarılan bilgiler önem taşımaktadır. Murat’ın 18. yüzyılda aktardığı bu bilgilere göre, Yavuz Sultan Selim dönemine (1512 – 1520) kadar, müzikte şu üç beste şekli vardı: Türkî, Şarkî ve Türkmânî.
Metinde ayrıca bu formların özelliklerinden bahsedilmiş ve şarkî formu için şunlar söylenmiştir: “Şarkî (Türkî’ye göre) daha üstün bir beste şekliydi. Gene aşk konusunun işlendiği şarkîlerin güfteleri önemli şâirlerden seçilirdi. Bu eserlerin ezgileri de çok sanatlı bir üslupla bestelenirdi.” (Aksoy, 1994; 171)
17. yüzyılda ise, şarkı formunun kullanıldığına dair elimizdeki en önemli kaynaklar, yazma eserlerdir. Bunlardan biri olan ve Evliya Çelebi’nin yazdığı seyahatnamede, Sultan IV. Murat döneminde (1623-1640) kullanılan müzik formları arasında şarkı formu da yer almaktadır ancak, şarkı formunun yapısal özellikleri ile ilgili bir bilgiye rastlanmamaktadır. (Kahraman, 2004; 204)
Yazma eserler içerisinde bilinen en önemli ve eski güfte mecmualarından biri olan ve Hâfız Post (ö. 1693) tarafından 17. yüzyılda yazılan güfte mecmuasında da; beste, semai ve şarkı formunda bine yakın eserin güftesi yer almaktadır.
Bu eser, şarkıların güfte, yâni şiir özelliklerinin bilinmesi açısından önemlidir. Bir diğer önemli eser ise, Ali Ufkî tarafından 17. yüzyılda yazılan Mecmûa-i Sâz ü Söz isimli mecmuadır.
Bu mecmuada ise, 16. ve 17. yüzyıllara âit, 544 sözlü ve çalgısal eser, Avrupa porteli müzik yazısının Türk müziğine uyarlanmış şekli diyebileceğimiz bir nota sistemi ile yer almaktadır.
Bu açıdan Mecmûa-i Sâz ü Söz, günümüze ulaşabilen en eski eserleri ihtivâ ettiği için ayrı bir önem taşımaktadır.
Mecmûa-i Sâz ü Söz’de yer alan ve toplam 11 beste formuyla bestelenmiş 544 eser içerisinde, dört adet de şarkı formu vardır.
Cevher’in bu konudaki tespitlerine göre, Mecmûa-i Sâz ü Söz’de şarkı olarak isimlendirilmiş dört eserin notası bulunmasına karşın, ayrıca şarkı olarak belirtilmiş ve sadece sözleri yazılmış bir eser daha bulunmaktadır.
Ancak bu örneklerin hiçbiri, bir form olacak ortak özellik taşımamakla birlikte, sözlerinin yapısı, eserde yer alan bir diğer form olan türküyle tamamen aynıdır.
Bahsedilen şarkıların, ezgi yapılarında da ayrı özel bir durum görülmemektedir. Mecmûa-i Saz ü Söz kadar önemli bir diğer yazma eser de, Kantemiroğlu (ö.1723) tarafından yazılan ve Türk müziği teorisinin yanı sıra, 17. yüzyıla âit eserlerin Kantemiroğlu harf yazısıyla yer aldığı, Kitabu İlmi’l Mûsikî ala vechi’l-Hurûfat (Mûsikîyi Harflerle Tesbit ve İcrâ İlminin Kitabı) adlı eseridir.
Bu kaynakta yer alan toplam 355 eser, yalnızca peşrev ve saz semâîsi beste formunda yazılmıştır. Ancak, eserler arasında şarkı formu olmamasına rağmen, Kantemiroğlu kitabında, şarkının târifini vermiştir.
Bu târif, belki de ilk şarkı târifidir ve elimizde örnek eser olmasa da, o dönemdeki şarkı formunun yapısal özelliklerini vermesi açısından büyük önem taşımaktadır. Kantemiroğlu’nun, şarkı târifi şu şekildedir:
“Şarkı, altı veya sekiz beyitli olabilir. Yalnız, Devr-i Revan ve Sofyan‘dan başka usûllerle bestelenemez. Şarkı’nın bir beyti, zemin’i, bir beyti de, Miyân-Hâne’yi meydana getirir. Üçüncü beyit ise, ilk beyitle aynı beste terkîbine sâhiptir.
Böylece, sonuna kadar bir beyit, Zemîn ve bir beyit, Miyân-Hâne şeklinde okunup gider.” (Tura, 2001; 186)
Bu târiften de anlaşılacağı gibi, Kantemiroğlu’na göre şarkı, beyit esasına göre oluşan ve her beyitin sırasıyla, önce zemin, sonra miyan-hane şeklinde okunduğu bir yapı gösteriyordu. 18. yüzyıla kadar, şarkı formunda eser besteleyen bestekârların isimleri hakkında bilgilerimiz maalesef kısıtlıdır.
Bunun sebebi de, o dönemde eserlerin meşk usulü denilen, usta – çırak ilişkisiyle öğrenilmesi ve aktarılması, dolayısıyla müzik yazısıyla (Notayla) ifâde edilmemiş bu eserlerin, günümüze ulaşamamış olmasıdır.
Gerçi bahsetmiş olduğumuz isimlerden Ali Ufkî ve Kantemiroğlu, kendi dönemlerindeki eserleri, günümüze aktarmak adına çalışmalarda bulunmuşlardır, ancak bunlar da daha önceki dönemler için yeterli olamamıştır.
18. yüzyıl sonrasındaki Türk müziği repertuarı ise; Nâyi Osman Dede, Nasır Abdülbaki Dede, Hamparsum gibi isimlerin geliştirdiği müzik yazıları sâyesinde günümüze ulaşabilmiştir.
Bahsedilen bu çalışmalar aracılığıyla, şarkı formunun, 18. yüzyıldan sonra, az da olsa açık bir biçimde Türk müziği repertuarında yer aldığı görülmektedir.
18. yüzyılda, Türk müziği bestekârlarının büyük formların yanında, artık şarkı formunu da kullandıkları gözlemlenebilir. Bu bestekârlardan özellikle Tanbûrî Mustafa Çavuş (ö.?) şarkı formunun en güçlü öncülerinden kabul edilmektedir.
Bu görüşün sebebi ise, Tanbûrî Mustafa Çavuş’un, yaşadığı devrin müzik anlayışına uymayarak, bir adet büyük formda eser dışında, tamamen şarkı formunda eserler bestelemesi (Özalp, 1986; (1), 182) olabilir.
Bu dönemde şarkı, Divan edebiyatında, bestelenmek için dörtlükler biçiminde ve uyaklı olarak yazılmış olan ve murabbaya benzeyen şiir biçimi olarak da karşımıza çıkmaktadır.
Klâsik şarkı oluşumu ve gelişimi ise, özellikle 18. yüzyılın önde gelen divan şâirlerinden Nedim‘in (ö.1730) şiirlerinde görülmektedir.
Daha sonrasında Şeyh Galip (ö.1798), Enderunlu Fâzıl (ö.1810) ve Enderunlu Vasıf (ö.1824) gibi tanınmış şarkı şâirleri bestelenmek üzere şarkılar yazmayı sürdürmüşlerdir.
19. yüzyılda ise şarkı formunun artık vazgeçilemez bir beste formu olduğu ve bu yüzyılda yaşayan bütün bestekârların şarkı formunda eser besteledikleri görülmektedir.
Özellikle Sultan III. Selim (ö.1808), Sultan II. Mahmud (ö.1839), Şakir Ağa (ö.1840), Hamamizade İsmail Dede Efendi (ö.1845), Hacı Ârif Bey (ö.1884), Medenî Aziz Efendi (ö. 1895), Şevki Bey (ö.1891) ve Mahmud Celaleddin Paşa (ö.1899) gibi, önemli şarkı bestekârları, bu formun giderek yaygınlaşmasında büyük rol oynamışlardır.
18. yüzyıl başlarından, Hacı Ârif Bey’e kadar geçen zaman diliminde, şarkı formunun yapısal özelliklerinin değişiklikler gösterdiği görülmektedir.
Bu dönemde şarkılar, aruz ve hece vezninin çeşitli kalıpları ile yazılmış ve murabba denilen dört mısralı, muhammes denilen beş mısralı, müseddes denilen altı mısralı, müsebba denilen yedi mısralı ve müsemmen denilen sekiz mısralı bentlerle bestelenmiştir.
Ritimsel açıdan ise, şarkıların küçük usullerin yanında, 26 zamanlıya kadar olan bazı büyük usullerle de bestelendiği görülmektedir.
Şarkı formunun değişkenlik gösteren yapısını, klâsik bir şekle dönüştüren ise, 19. yüzyılın ve hatta Türk müziği tarihinin en önemli şarkı bestekârı olan, Hacı Ârif Bey‘dir.
Bestelediği şarkılarla, Türk müziğinde yeni bir dönem başlatan Hacı Ârif Bey’le birlikte, şarkı formu yeni bir kimlik kazanmış ve bestecilerin en çok kullandıkları form olmuştur.
Şarkı formunun, Hacı Ârif Bey’le klâsikleşen yapısı ise şu şekildedir: Öncelikle, 10 zamanlıya kadar olan küçük usullerle bestelenen şarkıların güfteleri, genellikle dört mısralı yâni, murabba olan şiirlerden oluşur.
Şiirin ilk mısrası, “zemin” adını alır. Bu kısım, esas makâmın temel özelliklerinin gösterildiği kısımdır. İkinci mısra ise, “nakarat” adını alır ve bu kısımda, yakın makam geçkileri yapılabilmekle birlikte, sonda mutlaka esas makam ile karar verilir.
Üçüncü mısra, “meyan” adını alır ve bu kısımda da, makam geçkileri yapılır ve esas makam dizisi genişletilir. Son mısra ise, ikinci mısra ile aynı özellikleri taşır ve yine “nakarat” adını alır.
Şarkı formunun 19. yüzyıldan sonra en çok kullanılan beste formu olmasının, sosyolojik ve kültürel açıdan da çeşitli sebepleri vardır. Öncelikle 18. ve 19. yüzyıllarda Osmanlı toplumuna baktığımızda, batılılaşma veya başka bir deyişle, modernleşme etkisi görülmektedir.
19. yüzyılda ise, Tanzimat Fermanı’nın imzalanması, Türk toplumunda, sosyo-kültürel açıdan bir değişim süreci başlatmış ve toplumda, 18. yüzyıl başlarında, Avrupa’da yeni bir uygarlık doğduğu, buna uymanın gerekli olduğu ve yapılacak düzenlemelerin buna uyma zorunluluğu olduğu düşüncesi meydana gelmiştir.
Bu düşünceyle başlayan ve Lâle devri adıyla anılan dönemde, müzik ve eğlencenin hâkimiyeti yanı sıra, Batı’ya açılma çabası da görülmektedir. 18. yüzyıl sonlarına doğru ise, III. Selim‘in bazı yapısal reformları, müzik alanında da kendisini göstermiş ve batı müziği çalgıları, Türk müziğine girmeye başlamıştır.
II. Mahmud tarafından, mehter takımının kaldırılıp, onun yerine batı tarzı askeri bando niteliğini taşıyan, Mızıka-i Hümayun’un kurulması ile, Türk müziği ve batı müziğinin her açıdan bir arada olduğu bir döneme girilmiştir.
Şöyle ki, Mızıka-i Hümayun’da, geleneksel müziğin sürdürülmesinin yanında, batı tarzı müzik yapılıyor, bir yanda fasıl ve müezzinler topluluğu, bir yan da, bando ve orkestralar ile müzik, alafranga ve alaturka olarak ikiye ayrılıyordu.
Ayrıca, artık halk arasında da hâkim olan batı hayranlığı ve tutkusu, batı müziğine olan ilgiyi de iyice arttırmıştı. (Kaygısız 2000; 162-167)
İşte Hacı Ârif Bey‘in yaşadığı ve böylesine bir batı hâkimiyetinin yaşandığı dönemde şarkı formu, Osmanlı İmparatorluğu’nun içinde bulunduğu; sosyal, siyasal ve kültürel değişimin ve dolayısıyla yenileşmenin, müzikteki karşılığı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Bu dönemde yenilikler arayan halk da, büyük formlara göre daha sade ve öğrenilmesi daha kolay olan bu forma büyük ilgi göstererek, onun popülerleşmesini sağlamıştır.
Şarkı formunun 19. yüzyıldan itibaren popülerleşmesiyle birlikte, “Fasıl” denilen ve aynı makamda değişik formlardaki eserlerin, bir arada icrâ edildiği (gerek Osmanlı sarayında gerek saray dışında oldukça popüler olan) geleneksel toplu icrâ biçiminin yapısı da değişmiştir.
Önceleri; Kâr, Beste, Ağır Semai, Yürük Semai gibi, büyük formda eserlerden oluşan fasıllar, 19. yüzyıl ortalarından itibaren, yalnızca şarkı formunun hâkim olduğu bir şekle dönüşmüştür.
Bu sebeple, şarkı formunda bestelenen eserlerin sayısı da, Türk müziği repertuarına zengin fasıllar kazandırabilmek amacıyla, özellikle 20. yüzyıl başlarından itibaren hızla çoğalmıştır.
Bu dönemde şarkı formunun yapısındaki değişiklik ise, fasıllardaki şarkıları birbirine bağlamak için, aranağme denilen çalgısal bölümlerin forma eklenmesidir.
19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarını kapsayan dönemde, artık bütün bestekârların yalnızca şarkı formunda eserler bestelediği görülmektedir.
Ancak 20. yüzyıl başlarında sayısı hızla çoğalan klâsik formdaki şarkıların yanı sıra, özellikle 1930’lu yıllardan başlayarak, geleneksel şarkı şekline uymayan, bölümler arasında denge bulunmayan, hatta, şiir açısından şarkı formundan ayrılan eserler bestelenmeye başlanmış ve bu tür eserlere “Fantezi Şarkı” denmiştir. (Özalp, 1992; 22)
Fantezi şarkıların yanı sıra, II. Dünyâ Savaşı yıllarında, yâni 1940’lardan sonra, Türkiye’de Avrupa ve Amerikan filmlerinin yerini, özellikle Mısır ve diğer Arap ülkelerinin filmlerine bırakmasıyla birlikte, artık tamamen ihtiyaca yönelik şarkılar bestelenmeye başlanmıştır.
Bunun sebebi de, filmlere Türkçe dublaj yapılırken, sözlü müzik eserlerinin yerine, Türkçe eserlerin monte edilmesi zorunluluğunun doğması ve bunun sonucunda da, bir film müziği akımının başlamasıdır.
Yabancı filmlerde yer alan müziklerin, süre olarak uzun olması sebebiyle, yerlerine konulan Türkçe şarkıların da süre olarak daha uzun olması için, daha uzun şarkı sözlerine ihtiyaç duyulmuş ve sonuçta, hiçbir açıdan klâsik şarkı formuna uymayan, yeni bir form ortaya çıkmıştır.
20. yüzyılla birlikte başlayan bu fantezi şarkı ve film şarkısı akımı ile, pek çok bestekâr klâsik şarkı formunu terk ederek bu formda eserler bestelemişlerdir. Bu bestekârların en önemlilerine, Sâdeddin Kaynak ve Münir Nureddin Selçuk gibi isimler örnek olarak verilebilir.
20. yüzyılla birlikte, günümüze gelindiğinde ise, şarkı formunun, özellikle fantezi ve film şarkısı akımları sebebiyle, klâsik yapısını kaybederek, daha serbest bir yapı kazandığı ve artık beste formu olma özelliğinin kaybolduğu görülmektedir.
Bu nedenle, klâsik besteleniş şekli kaybolan şarkı formu, otuzdan fazla şekli olan bir yapıya dönüşmüş, şarkılar da kendi arasında fantezi şarkılar, film şarkıları gibi şekillerde ve hatta daha ileri bir boyut kazanarak, Akdoğu’nun çalışmasında olduğu gibi, çocuk ve gençlik şarkıları, fasıl şarkısı, solo şarkı, piyasa şarkısı ve eğlence şarkısı şeklinde sınıflandırılmıştır.
Görüldüğü gibi, 16. yüzyıldan itibaren, bir beste formu olarak Türk müziği terminolojisi içerisinde yer alan şarkı, 18. yüzyıldan itibaren gelişerek, 19. yüzyılda Hacı Arif Bey ile klâsik bir yapı kazanmış ve 20. yüzyılın ilk yarısına kadar bu yapısını korumuştur. Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısı ile birlikte günümüze baktığımızda, her türlü melodi ve beste formu, şarkı olarak tanımlanmıştır.
Bunun sebebi de, 20. yüzyılda Türk müziği bestekârlarının sadece şarkı formunu kullanması, tek kullanılan form olarak “şarkı” teriminin, halk arasında ve basın – yayın organlarında çok sık kullanılması, yeni yetişen jenerasyonun sadece şarkı formunu tanıyıp, diğer formlara yabancı kalması, dolayısıyla, şarkı teriminin Türk halkı tarafından insan sesi ile söylenen her türlü ezgi, müzik parçası veya melodi olarak algılanması ve anlamlandırılmasıdır.
Fasıllarda, yalnızca şarkı formunun kullanılması ve ses icrâcılarının artık sadece popüler şarkılar icrâ etmesi gibi nedenlerle, bütün ses icrâcıları da “şarkıcı” olarak isimlendirilmiş ve tanımlanmıştır.
Diğer dillerde ve dolayısıyla kültürlerde kullanılan terimler de, örneğin İngilizce’de song, Almanca’da lied ve Fransızca’da chanson terimlerinin karşılığı olarak da, şarkı kelimesi kullanılmaya başlanmıştır.
Sonuç olarak, 20. yüzyılın ikinci yarısında, topluma hâkim olan popüler müzik kültürünün ve küreselleşmenin de etkisiyle şarkı terimi, Türkçede anlam kayması ve genişlemesine uğrayarak, dünyâ üzerindeki bütün müzik eserleri, form ayırmaksızın şarkı olarak nitelendirilmiş, bütün ses icrâcıları şarkıcı olarak tanımlanmış ve Türk müziğinin en çok kullanılan formu olan şarkı, terminolojik açıdan yozlaşmaya uğrayarak, bir form olma özelliğini kaybetmiştir.
Şarkı teriminin bahsedilen şekillerde kullanımı sonucunda, Türk müziği terminolojisinin yanı sıra, kültürü de yozlaşmaya uğramış ve Türk müziği eğitimi, icrâsı ve araştırmalarında kavram karmaşasına sebep olmuştur.
Bahsedilen karmaşanın önlenebilmesi için ise, “Şarkı” terimi özel bir form ismi olarak algılanmalı, bunun için de, form kavramı ve Türk müziğinde kullanılan diğer beste formları hakkında daha bilinçli nesiller yetiştirilmelidir.
Ahmed Tohumcu
Kaynak: ayk.gov.tr