Klâsik Türk Müziği Tarihçesi

Tarihçesi

Müzik, insanla birlikte başlayan ve gelişen bir olgu olduğu için, “Türk Müziği Tarihi” denildiğinde, ilk Türklerden bu yana olan tarihi düşünmeliyiz.

Türklerin atası sayılan; Altaylılardan, Hunlara, Göktürklere, Uygurlara, Karahanlılara, Gaznelilere, Selçuklulara, Osmanlılara ve Türkiye Cumhuriyetine gelinceye kadar geçen 6000 yıllık süre içinde müziğimiz, kaçınılmaz olarak birçok değişime uğrayarak gelişmiştir.

Altaylılar, Hunlar, Göktürkler, Uygurlar dönemlerinde; dinsel, törensel ve askeri müzik olarak gelişen müziğimiz, ilk olarak Karahanlılar döneminde (840 – 1212) büyük Türk bilgini Farabi (874 – 950), Mûsikîye Giriş Kitabı ile, Büyük Mûsikî kitabı ile, Türk müziğinin ilk kuram kitaplarını yazdı.

Ayrıca bu dönemde Kaşgarlı Mahmut yazdığı, ünlü Divan-ı Lügat-it Türk‘te, Türk müzik kültürüne ilişkin çok önemli ve kapsamlı bilgilere yer verdi.

Gazneniler döneminde, dönemin kültür ve sanat başkenti olan Gazne’de Türk Müziği; Arap, Fars ve Hint Müzik kültürleriyle yoğun bir etkileşim gösterdi, makamsal müziğin belli özelliklerini edindi.

Anadolu Selçukluları döneminde, Türk Müzik Kültürü, Klâsik Türk Müziği ve Halk Müziği olarak yeni bir oluşum ve gelişim evresine girdi. İnançsal müzik bu dönemde – özellikle tekke müziği- Orta Asya Türk dinsel müziği birikimlerinin, anadoluda harmanlanmasıyla çok gelişti.

Mevlana (1207 – 1273) kentsel tekke müziğinde, Yunus Emre (1240 – 1320) kırsal tekke müziğinde belirleyici oldular. Azerbaycanlı Türk bilgini Urmiyeli Safiyüddin (1224 – 1294), dizgesel Türk müziği sisteminin açıklamasını yaptı, ortaya koyduğu sistem ve kuramla, tüm Orta ve Yakın Doğuya yayıldı ve yerleşti.

Yazdığı Kitab-ül Edvar ve Şereffiye, daha sonraki tüm kuram kitaplarının temeli oldu. Aynı ülkeden Abdulkadir Meragi (1360-1435), Câmi-ül Elhan kitabıyla ve diğer eserleriyle, Türk müziğini ve onun kuramlarını daha da geliştirdi.

Osmanlı döneminde (1299 – 1922) Türk müziği, üç kıtaya yayılarak, tam bir dünyâ müziği oldu. Mehterhane, Enderun müzik mektebi, Mevlevîhâne ve tekkelerle, müziğimiz çok yönlü ve etkin bir yapıya kavuştu.

Yeni makamlar ve usuller kullanıldı, besteleme ve seslendirme açısından, çok yüksek düzeylere erişildi. Kuram ve kuramsal çözümleme geleneği canlılığını korudu, çok çeşitli kuram kitapları yazıldı.

Çeşitli müzik yazı sistemleri oluşturuldu, bunlarla günümüze kadar ulaşan yüzlerce yapıt yazılaştırıldı, ancak, belleğe dayalı meşk yöntemi etkinliğini sürdürdü.

Türkiye Cumhuriyetinde ise, batılılaşmanın da etkisiyle, Türk müziği, zaman zaman yasaklanmış, ihmâl edilmiş ve özen gösterilmemiştir. Müziğimiz, ancak bu işe gönül verenlerin gayretleriyle bugünlere gelmiştir.

Doç. Dr. Hanefi Özbek, Türk Müziğinin tarihini anlatıyor

Günümüzde, Türk müziğinin gelişmesine ve yaşatılmasına katkıda bulunan kurumlar; Türk Müziği Devlet Konservatuarı, TRT Radyoları, amatör Türk Müziği koroları ve Üniversitelerde faaliyet gösteren öğrenci korolarıdır.
Kaynak:odtuktmt.com

Küreselleşme Hareketlerinin, Ulusal Müzik Kültürüne Etkileri

Günümüzün kaçınılmaz gerçeği olan küreselleşmenin, hemen hemen tüm dünyâ toplumlarını, çeşitli açılardan etkidiği bilinen bir gerçektir. Küreselleşmenin önemli etki alanlarından biri de kültürdür.

Küreselleşme hareketlerinin, ülkemiz müzik kültürüne etkilerine değinmeden önce, küreselleşme (globalizasyon), küreselci yerelleşme (glokalizasyon), kültür endüstrisi gibi, çeşitli kavramlardan söz etmek uygun olacaktır.

Prof. Dr. Sadettin Ökten anlatıyor, müzik ve medeniyet – 1

Prof. Dr. Sadettin Ökten anlatıyor, müzik ve medeniyet – 2

Prof. Dr. Sadettin Ökten anlatıyor, arabesk müzik

Prof. Dr. Sadettin Ökten anlatıyor, Türk müziği nerden geldi ve nereye gidiyor?

Küreselleşme ve Küreselci Yerelleşme

Küreselleşme; gelişen teknoloji, ulaşım, iletişim, bilgi yayılımı gibi etkenlerin de katkısıyla, dünyâ ülkeleri arasında; ekonomik, sosyal ve siyasal ilişkilerin, hatta bağımlılıkların ve zorunlulukların artması, sermayenin, işgücünün, kaynakların ve malların, küresel hareketleri olarak tanımlanabilir.

Küreselleşme, dünyâda yaşayan hemen herkesin yaşamını, iyi ya da kötü olarak etkilemiştir. Küreselleşme, az gelişmiş ve gelişmekte olan ülkelere önemli bir katkı sağlayamamıştır.

Daha da önemlisi, bu ülkelerin geleneksel kültürlerinin yıpranmasına ve yozlaşmasına, âile ve yöresel toplum bağlarının zayıflamasına ve hatta kopmasına yol açmıştır.

Diğer yandan, küreselleşmenin getirdiği ciddî değişikliklerle, hemen her ülkede, genel ulusal kimlik yerine, etnik kimliklere bağlılığın artması gibi, dinlere bağlılık da, eskisinden daha belirginleşmiş, hatta köktendincilik akımları yayılmaya, etnik ve dinsel çatışmalar ve şiddet, eskisine göre daha fazlalaşmaya başlamıştır.

Dünyâdaki değişim eğilimini gözlemlediğimizde, globalleşme ile birlikte dikkati çeken bir diğer olgunun, glokalleşme (glokalizasyon) olduğunu görüyoruz. ‘Glokalizasyon’ veya ‘glolokalizasyon’, globalizasyon ve lokalizasyon kelimelerinin birleştirilmesinden türetilmiş bir terimdir.

Glokalizasyon terimini, ‘küreselci yerelleşme’ olarak Türkçeleştirebiliriz. Küreselci yerelleşme, ‘küresel düşünüp yerel hareket etmek’ şeklinde açıklanabilir.

Küreselci yerelleşme, küresel dünyâ gerçekleri göz önünde bulundurularak, uluslararası ilişkilerde küresel düşünmeyi ve dünyâ ekonomisine entegre olmayı, ama bunun yanında, merkezî yönetimin, yerel yönetimler üzerindeki gücünün azaltılmasıyla, yerel yönetimlerin gücünün arttırılmasını hedefleyen bir yapıya sâhiptir.

Siyasi ve ekonomik gücün, merkezî hükümetin elinden, yerel yönetimlere geçmesiyle, demokrasinin daha güçlü hale geleceği iddia edilmektedir.

Vahit Anadolu ve Mustafa Doğan Dikmen sunumda, Radyo belgeseli

Diğer yandan, küreselci yerelleşmede, en küçük kültürel kimliğin vurgulanması sonucu, etnik toplulukların kendini göstermeye başlamasıyla, tehlikeli bir yapılaşmaya gitme eğilimi ve devletin bölünmesi tehlikesi karşımıza çıkmaktadır.

Zâten küresel güçler, ulusal olanı değersizleştirerek, küçük bölgesel ulusçuluğu körükleyerek, ulus devletlerin, küçük devletçiklere bölünmesini sağlamaya çalışmaktadırlar.

Çünkü böylece, ‘parçala – böl – yönet’ politikasıyla ortaya çıkacak güçsüz küçük devletler, istenildiği şekilde yönlendirilebilecek ve sömürü sisteminin içinde yerlerini alabileceklerdir.

Falinski’ise, bugün dünyâda olanları açıklamak için, ‘küreselci yerelleşme’nin, en iyi tanımlama olduğunu belirtmektedir. Biz kendimizi aynı komşuluğun bir parçası olarak görürsek, barış ve mutluluk çok daha olasıdır. Yalnızca küreselci yerelleşme, bunu başaracak gibi görünmektedir.

Ondan korkmak ya da, onu durdurmaya çalışmak, yalnızca onun yararlarını fark etmemizi engellemez, aynı zamanda, doğdukları fakirlik ortamından uzaklaşmayı amaçlayan, milyonlara da çok zarar verir.

‘Glokalizasyon’, siyah ya da beyaza veya, fakir ya da zengine, vs. karşı tutum takınmaz. Ancak kalifiye olanla, kalifiye olmayan arasında ayrım gözetir, kısaca, bir hak, fazilet toplumu oluşturur.

Bu ise, bizim toplumumuzun bu yeni meritokrasi’de (Yönetim gücünün, yetenek ve kişilerin bireysel üstünlüğüne yani, liyâkata dayandığı yönetim biçimi) fırsat eşitliğini garanti altına almak için zorunluluğumuzdur (Falinski, 2000; 2). Diğer yandan, küreselleşmeyi ve küreselleştirmeyi eleştirenler, Batı ülkelerini ikiyüzlülükle suçlamaktadırlar.

Stiglitz’e göre, gelişmiş Batı ülkeleri, geri kalmış ya da gelişmekte olan fakir ülkeleri, ticaret engellerini kaldırmaya zorladıkları halde, kendileri fakir ülkelere karşı ticaret ve gümrük engellerini kaldırmayarak, gelişmekte olan ülkelerin, tarım ürünlerini ihraç etmelerini önlemişler ve böylece bu ülkeleri ihracat gelirinden yoksun bırakmışlardır.

Küreselleşme, dünyâdaki fakir insanların ve çevrenin büyük bölümünün yararına çalışmamaktadır. Bu konuda suçlu olan ülkelerin başında ise, Amerika Birleşik Devletleri (A.B.D.) gelmektedir.

Küreselleşme, yoksulluğu azaltmayı beceremediği gibi, dünyâda istikrar sağlamayı da başaramamıştır (Stiglitz, 2002, 28). İzzettin Önder’e göre, küreselleşme olgusu, kâr hadleri sıkışan gelişmiş ülkelerdeki sermayenin kendisine, yeni faaliyet ve kâr alanları aramak için giriştiği, yeryüzünü işgal hareketidir.

Bu maceraya atılan sermaye, kendi işçisini yoksullaştırmakta, gittiği yerlerde de, yeraltı kaynaklarını ve insanı sömürmektedir (Önder, 2004; 12).

Bir başka eleştirel yazıda, emperyalist devletler tarafından dayatılan Yeni Dünyâ Düzeni’nin aslında, ‘globalleşme’ adı altında, uluslararası sermayenin, gümrüksüz ve yasaksız bir pazar yaratma ve sermayenin uluslararasılaşmasından başka bir şey olmadığı belirtilmektedir.

Uluslararası sermaye, ucuz işgücü ve örgütsüz bir işçi sınıfı ortamı yaratmak amacıyla, ulus devletleri zayıflatmaya veya yıkmaya çalışmakta, bu amaçla da özelleştirmeyi dayatmakta ve böylece o ülkenin kazanılmış birçok kurumlarının elden çıkarılmasına yol açmaktadır.

Diğer yandan küreselleştiriciler, dünyâda artık bağımsızlığın bir değerinin kalmadığı tezini savunarak, insanların bağımsızlık ilkesinden vazgeçmelerinin propagandasını yapmaya başlamışlardır.

Bunu gerçekleştirmek için de, etnik ve mezhep farklılıkları kullanılarak, halklar birbirlerine düşman ilan edilmekte ve dünyânın birçok ülkesinde iç savaşları ve bölgesel savaşları körüklenmekte ve binlerce insanın öldürülmesine neden olunmaktadır (Zaman, 1997; 68).

Emre Kongar’a göre, küreselleşme; siyasi, ekonomik ve kültürel olarak üç boyutu olan bir kavramdır. Küreselleşmenin siyasi ayağı, ABD’nin siyasi egemenliği ya da dünyâ üzerindeki siyasi jandarmalığı; ekonomik ayağı, uluslararası sermayenin egemenliği anlamına gelmektedir.

Küreselleşmenin kültürel ayağında, birbirinden farklı iki ayrı sonuç ortaya çıkmıştır. Birincisi, ‘mikromilliyetçilik’ de denilen yerel milliyetçilik; ikincisi, dünyâ çapında kültürel bir örnekliğin önünün açılmış olmasıdır (Kongar, 1997, 1).

Stuart Hall de, küreselleşmeyle birlikte, ulus-devlet çağı geriledikçe, ulusal kimliğin saldırgan ırkçılık tarafından yönlendirilen, çok savunmacı ve çok tehlikeli bir biçime dönüştüğünü belirtmektedir (Hall, 1991; 5).

Yugoslavya’da ortaya çıkan ‘yerel ya da bölgesel milliyetçilik’, ulus devlet yapısının parçalanmasına ve hatta aynı topraklar içinde, daha önce barış içinde yaşayan etnik unsurların, zalimce bir düşmanlıkla, çok kanlı savaşlara girişmesine yol açmış ve sonunda küçük devletçikler ortaya çıkmıştır.

Rıza Rit, Türk müziğini anlatıyor

Kültür Endüstrisi ve Kitle Kültürü

Horkheimer ve Adorno’ya göre, kültür sanayii, günümüzde her şeye aynı damgayı basmaktadır. Filmler, radyolar, televizyonlar, dergiler bir bütün halinde tek bir form olduğu gibi, her biri kendi içinde de ayrı bir tür olan bir sistem oluşturmaktadır.

Siyasal olarak birbirine zıt konumda olanlar bile, müzikte aynı ritmlere özenle boyun eğmektedir (Oskay, 2000, XIV).

Eğlence vasıtasıyla, tüketiciler üzerinde tasarrufu olan kültür sanayii, bir eğlence kurumu olarak kalmaktadır. Eğlence, geç kapitalizm koşullarında çalışmanın uzatılması ve mekânik hâle getirilmiş çalışma süreciyle, tekrar başa çıkabilmek için, bu süreçten uzaklaşmak isteyenlerin aradığı şeydir.

Bununla birlikte, tatil yapanın ve elde ettiği mutluluğun üzerinde öyle bir baskı kurulmuştur ki, tatil yapanın, ya da eğlenenin, çalışma koşulları dışında farklı bir şeyle ilgilenmesine izin verilmez, tersine, çalışma sürecinin taklitleriyle karşılaşması için, bu mekânizasyon işlemi, eğlence metalarının fabrikasyon olarak üretilmesini de ayrıntılarıyla belirlemektedir.

Fabrikadaki veya işyerindeki yorucu çalışma sürecinden kaçmak, yalnızca bu sürece yeniden uyum sağlamakla mümkündür. İşyeri dışında, eğlence ortamında, çalışma sürecine uyum koşulları yaratılır.

Böylece eğlence, eğlence olarak kalmalıdır ve bunun için ayrıca çaba gerekmemelidir. İzleyici, kendi düşüncelerine gerek duymamalıdır. Ürün önceden her tepkiyi hesaplar ve zihinsel katkıyı gerektiren her türlü mantıksal bağdan kaçınılır (Horkheimer ve Adorno, 1996; 24-27).

Kültür endüstrisi söz verdiği konularda, tüketicileri sürekli aldatmaktadır. Arzu duyulan şeyleri; örneğin giysinin altındaki kadın göğüslerini veya spor kahramanının çıplak bedenini, durmaksızın göz önüne sererek, başarısızlığı kanıksamış olmanın etkisiyle, mazoşistleşmiş ve bayağılaşmış zevki uyarmaktadır (A.g.e., 30) .

Eğlence sektörünün ve kitle kültürünün belirgin unsurlarından biri olan ‘pop müzikle’, benzer yapı sergilemesi açısından bazı yazarların ‘kolalı içecekler’ hakkındaki görüşlerini de ortaya koymakta yarar vardır:

Craig Gilborn, popüler kültür nesnelerinin çeşitli sınıf ve tabakalar arasında yaygınlık kazanabilmesi için tadının, lezzetinin veya renginin yanısıra, hatırlanması gereken bir ürün olarak sunum biçiminin bile, uzun ve kesintisiz bilimsel araştırmalarla kararlaştırıldığını belirtmektedir.

En ilginç örnek olarak da Cola’yı göstermektedir. Hemen her ülkeye giren Kola cinsi meşrubat şişelerinin, çocukluktan erişkinliğe, herkesin âşinâ olduğu, yakınlık duyduğu, boyundan basene kadar, ‘kadın bedeni’ biçiminde oluşudur (Oskay, 2000; 196).

Ayrıca, şişenin metal kapağını da, kıvırcık saçlı bir kadının başı olarak yorumlayabiliriz. Arthur A. Berger ise, kola türü serinleticilerin, ‘ikinci dereceden kokainin kuzeni olan narkotikler kadar serinletici ve canlandırıcı etkileriyle ve reklâmlardaki genç kız imajlarının ve diğer çeşitli etkilerle’ başarılı olabildiğini ileri sürmektedir.

Canlandırıcı özellikleri, olağan gündelik yaşamda hemen ayaküstü içilivermeleri, çalışma yerlerinin vermediği serinlik ve dinlenmişlik duygusunu vermeleri, Kola türü alkolsüz içecekleri, her yerde aranır kılmaktadır:

“Reklâmlarındaki genç kız imajı ve genç kızın monogamiden ve baba, koca, namuslu komşu, ciddi memur rollerini düzenleyen toplumsal normlardan sıkılmış insanın, her an özlediği doğaya yakın mekânlardaki ‘yasak aşk’ çağrısı yaptıran canlı ve çekici davranışları, ayrı bir coşku öğesi olmaktadır.

Böylece reel toplumla ilişkileri tehlikeye düşürmeden ve toplumsal değerlerden bir şey yitirmeden, sadece Koka Kola içmekle de, ‘yasak zevklerin tadılabileceği kulaklara fısıldanmış’ olmaktadır.

Bütün bunlar ise, reel yaşamdan toplumsal yönden maliyetsiz ‘kaçışlar’ olmaktadır (A.g.e., 197-198).” Kültür endüstrisinde reklâm, öncelikli bir yere sâhiptir. Kültür endüstrisinin ürettiği bütün ürünler, standardize özellikler gösterir.

Pop şarkıları, hit filmler ve çok satan kitaplar gibi kültürel ürünler, sanki bir montaj fabrikasından çıkmış gibi, standardize ve ticari başarılarından emin olunarak, gizli formüllerle üretilirler.

Rıza Rit, birlikte çalıştığı Türk müziği üstadları İle İlgili anılarını anlatıyor

Küreselleşmenin Kültürel Etkileri

Ekonomik ve sosyal sorunların çözülmesinde klâsik merkez olan ‘ulus devlet’, küreselleşme sürecinde büyük güç kaybına uğramaktadır. Bu anlamda küreselleşme, devletlerin uluslararası kuruluşlara bağlılığını da arttırmaktadır. Yeni teknolojilerin kullanımıyla, yeni kültürel kodlar tüm dünyâya rahatlıkla yayılmaktadır.

Küresel bir kültürün varlığını savunanlar, yerel olanın küreselleşmesiyle ve özgün yerel kültürel ürünlerin kozmopolitleşmesiyle, artık küresel kültürün oluştuğunu ortaya atmaktadırlar.

Diğer yandan, bazıları ise bu türden bir kültürel yapının, dünyânın farklı alanlarındaki çeşitliliği ortadan kaldırarak, kültürel farklılık üzerinde bir hegemonya yarattığını öne sürmektedirler.

Bununla birlikte, karşıt görüşte olanlar, bu yapının alt kültürler üzerinde baskıyı kaldırdığını ve ‘başkalarının sesinin’ tüm dünyâ yüzeyine yayılmasını sağladığını belirtmektedirler.

Ancak global kültüre yapılan en radikal eleştiri, küreselleşmenin, kültürel motifleri kullanarak, kendi emperyalizmini yarattığı ve bu durumun sömürgecilikle aynı olduğudur (Baştürk, 2003, 6-7).

Erman Artun’a göre, küreselleşme, farklı kültürlerden insanları bir araya getirmeye başlamıştır. Bu da halk kültürleri için tehlike çanlarının çalınmasıdır, ancak küreselleşme olgusu, kültürel değişim ve gelişime bağlı halk kültürünün doğal akışını hızlandırıp, aşındırmağa başlamıştır.

Küreselleşme etkisiyle, halk kültürünün halkla bağları zayıflamağa başlamış ve kendi kaynaklarının yanı sıra, yabancı kaynaklarla beslenmeye başlamıştır: “Türkiye, hızlı bir kültürel değişim ve gelişim süreci yaşamaktadır… Günümüzde halk kültürü ürünleri, kitle iletişim araçlarıyla yayılmaya başlamıştır.

Bu bir noktada teknolojinin, sözlü geleneğin işlevini üstlenmesidir… Günümüzde halk kültürü yeni ortamlara, yeni şartlara uyum göstermeye, gelenek dışı düşüncelerle beslenmeye başlamıştır.

Bu olgu, geleneksel kültürü de etkilemiştir. …Halk kültürü ürünleri, küreselleşmeyle birlikte hızla değişmeye, hatta yok olmaya başlamıştır. Halk kültürü mirâsı olan bu ürünlerin eğitim programlarında yer alarak, gelecek kuşaklara aktarılması zorunluluğu ortaya çıkmıştır.

Kültür politikaları, günümüzün ve geleceğin kültür yapısının belirlenmesinde, kültürel mirâsın korunması ve tanıtılmasında etkin bir rol oynar. Kültürünü korumayan, gençlere aktarmayan milletler, yabancı kültürlerin etkisiyle yok olurlar.

Bir gencin kendi kültürüne yabancılaşmaması, beğeni yönünden halktan kopmaması için ona, ortak milli kültürün alt yapısı öğretilip sevdirilmelidir.

Gençleri, milletin ortak kültürü değerleriyle besleyip hazırlamak, âilenin ve eğitimcilerin görevidir. Gençlere milli kültürün tarihi ve kültürel bir mirâs olduğu, milli kültür donanımı almadan, evrensel kültürde yer alınamayacağı bilinci verilmelidir.

Küreselleşen dünyâda ayakta kalmanın tek yolu, uygarlığa uymak, onu yakalamak kadar, tarihi ve kültürel mirâsına sâhip çıkmaktan da geçer. Anadolu insanı, küreselleşme karşısında, kültürünü koruyacak, deneyim birikimine ve sağduyuya sâhiptir (Artun, 2001; 2-3).”

Müzik ve Küreselleşme

İnsan sesi, bizim ilk müzikâl enstrümanımızdır. Hatta insanın evrim sürecinde, konuşmadan önce, şarkı söylediğimize inanılmaktadır. Müzik, bütün diğer mallardan daha çok küreselleşmeye katkıda bulunmaktadır. Müzik endüstrisi, birçok plak şirketinin, dört büyük şirket tarafından soğurulmasıyla küreselleştirilmiştir.

Küresel ticaret ve müzik sanayiine hükmeden ulusaşırı şirketler, ulusal hükümetlerin düzenleyici kararlarından çoğunu ortadan kaldırtmıştır. Artık yeni düzenlemeler, Dünyâ Ticaret Örgütü tarafından oluşturulmaktadır. (Letts, 2000; 1)

Prof. Dr. Şahin Uçar, Türk müziği teorisini anlatıyor

Küreselleşmenin müzik üzerine etkileri çok çeşitli yollarla gerçekleşmektedir:

1. İnsanların yer değiştirmesi; yurtdışına göç edenler veya yurda dışarıdan gelenler,
2. turizm; yurtdışına gidenler, dışarıdan gelenler,
3. konser turneleri; yurtdışına giden müzisyenler, yurt dışından gelen müzisyenler,
4. eğitim için yurtdışına gidenler, yurt dışından ülkeye gelenler,
5. müzik aletleri ve nota ticareti ile plak, kaset, CD, VCD, DVD vs. ticareti,
6. reklâmlar,
7. radyo ve televizyon yayınları, uydu yayınları,
8. eğlence sanayii,
9. müzik kitapları ve dergileri,
10. ekonomik zorunluluklar,
11. internet. (A.g.e.; 1-13).

İnternet, müzisyenlere ürünlerini doğrudan müşterilerine ulaştırma olanağı vermektedir. Diğer yandan, telif haklarından muaf olmanın en iyi yolu internettir (Dolfsma, 2005, 1). Yaşadığımız küresel süreçlerin ve akışların etkisiyle, tüketim kültürünün baskın olduğu çağımızda, çocuklardan gençlere, gençlerden yaşlı kuşaklara dalga dalga yayılan ve genç kuşakta yoğunlaşan ‘pop müzik’ öğeleri, teknolojinin de katkısıyla, toplumda giderek baskınlaşan yaşam biçimine dönüşmektedir (Alpagut, 2005; 119).

Pop müzik, tüketim açısından, ‘fast food’ tüketimine benzemektedir. Nasıl ki kitle kültürünün bir ürünü olan ‘fast food’a ulaşmanız ve tüketmeniz zahmet gerektirmezse, küreselleşen dünyâdaki kitle kültürünün bir diğer ürünü olan pop müziğe (fast music) ulaşmanız ve tüketmeniz, fazla zahmet gerektirmemektedir.

İyi bir lokantada birçok çatal bıçak ve bardaktan, hangisinin ne amaçla ve hangi sırayla kullanacağınızı bilebilmek için, bilgi birikimine ve hazırlık aşamasına ihtiyaç vardır.

Oysa, ‘fast food’ ürünlerini tüketmeniz için; masa düzenlemek, tabak, çatal, bıçak, cam bardak ve fazla estetik gerekmez. Sadece yeme dürtüsü ve ihtiyacı yeterlidir, tıpkı ilkel insanlar gibi elinizle yiyebilirsiniz. ‘Fast music’i tüketmeniz için de, bilgi düzeyi ve fazla hazırlığa gerek yoktur.

Eğitim sürecine, bilgi edinmeye, kulak eğitimine, yâni tüketmeden önce ön hazırlık yapılmasına fazla gerek yoktur. Fast music zâten sıradan insanın anlayabileceği düzeyde üretilir.

Küreselleşen dünyânın dev müzik şirketleri ve onların etkisi altında olan yerel şirketler, cinselliği alabildiğine kullanmaktadırlar. Müzik kayıtları artık sıklıkla görüntü kaydıyla birlikte pazarlanma ve bunun için çok yüksek harcamalar yapılmaktadır.

Hem kadın, hem de erkek sanatçıların video clip’lerinde, cinsellik unsuru belirgin şekilde vurgulanmaktadır. Cinsellik yalnızca görüntüyle sergilenmemekte, aynı zamanda şarkı sözlerinde de cinsellik ve tahrik unsurları sonuna kadar kullanmakta, müzik ürününün pazarlanmasında ve satılmasında, cinsellik önemli bir katalizör görev üstlenmektedir.

Kolalı içeceklerin şişelerinden reklâmlarına kadar kullanılan, suç işletmeden baştan çıkarıcı kadın imajı, pop müzik ürünlerinde de belirgin şekilde yer almaktadır.

Küreselleşme, hemen her ülke müziğini çeşitli şekillerde etkilemiştir. Örneğin, Avustralya Müzik Konseyi, globalizasyonun, Avustralya müziğine bazı yararları yanında, çeşitli zararlarının da olabileceğini belirtmektedir.

Bu zararlardan biri, serbest ticaret anlaşmalarına bağlı olarak egemenliğin olası kaybı ve Avustralya radyosunda, Avustralya müziğinin yayınlanması için hükümetin sanatçılara yaptığı desteğin yasaklanma olasılığıdır.

Bu tehditleri önlemek için, Avustralya Müzik Konseyi önemli rol üstlenmiştir (Music Council of Australia, 2005; 1).

Son yirmi yılda müzik endüstrisinde çok büyük şirket birleşmeleri, küçük şirketlerin, büyükler tarafından yutulması gibi değişiklikler yaşanmıştır. Böylece büyük tekelleşmeler ortaya çıkmıştır.

Uluslararası aktif, dört büyük şirket vardır. Bu şirketler, dünyâ müzik piyasasının yaklâşık %80’ini paylaşmaktadırlar. İki dev şirket, Universal ile Sony, dünyâ müzik ürünleri piyasasının %50’den fazlasını kontrol etmektedirler (A.g.e.).

Vogel’e göre, kayıtlı müzik (plak, kaset vs.) hemen hemen her kültürü ve her düzeydeki toplumu gönüllü olarak istilâ etmektedir, bu nedenle, eğlence hayâtının en temel unsurudur.

Kültürel etkileri yanında, müzik sanayiinin çok büyük ekonomik etkileri vardır. %50 civarında bir oranla pop müzik, günümüzün en önemli müzik çeşidi durumundadır (Dolfsma, 2005, 2) .

Müzik tüketimi, toplumsal bir fenomen olarak sürecektir. Müzik tüketicileri, müzikteki yenilikleri öğrenmek için; müzik dergilerine, radyo ve televizyon programlarına ve canlı icrâlara daha az bağımlı olmaya başlamıştır.

Küreselleşmenin yarattığı etkilerle, müzikteki farklılık azalmaktan ziyâde, sıradan müzik tüketicisinin kavrayacağı kadar artabilir ve bunun sonucu olarak da, daha çok süperstar ortaya çıkabilir (A.g.e., 10).

Büyük plak şirketlerine en güvenli satış yaptıranlar, şüphesiz Anglo American süperstarlardır. Tek bir lisansla ürünün, çok sayıda kopyalarının piyasaya sürülmesi, çok pahalıya üretilen ‘video cilp’lerin, bütün dünyâda yayına konması, v.s. üretim maliyetini ve geri dönüşünden emin olunarak, riski çok azaltmaktadır.

Stuart Hall, küreselleşmenin müziğe etkileri konusunda, “hiç başka müzikleri duymamış, müzik kaldı mı?” diye sormakta ve şunları söylemektedir:

“Bütün çarpıcı modern müzikler, geçişliliklerdir. Modern popüler müziğin estetiği, hibridin (melezin), geçişliliğin, diyasporanın, göçmenliğin estetiğidir.

Modern müzik, Avrupa’nın eski uygarlıklar diye düşünmekten hoşlandığı bir yerlerden gelen genç birisi için, heyecan verici olan müziklerin bir karışımıdır ve Avrupa’nın denetimindedir…(Hall, 1991; 12).”

Japonya sıklıkla, küreselleşme fenomeninde kültürel melezleşme modelini ortaya koyan bir toplum olarak tanımlanır. Bununla birlikte, Japonya’da ortaya çıkan şey, melezleşme değil, ulusal müzik kültürünün yeniden yapılandırılması sürecinde, geleneksel müzik yerine, Batı müziğinin konulmasıdır (Yuri, Mari and Hiromi, 2005; 67-82). Türkiye’de de, benzeri bir durum gözlenmektedir.

Halk müziği İle, halk edebiyatı İlişkisi, Nejat Birdoğan ve Prof. Dr. Can Etili

Hindistan’da ise, belli başlı müzisyenler, müzikologlar ve uluslararası ünlü icrâcılar, hemen hepsi Hint müziğinin küreselleşmeden çok az ürktüğünde hemfikirdirler.

Onu, hiç olmazsa dört bin yıldır kanıtları olan, doğal bir süreç olarak adlandırırlar. Sıklıkla yurtdışında çalan iki ünlü müzisyen Pandit Shiv Kumar Sharma ve Üstad Zakir Hüseyin, küreselleşmeyi olumlu karşılamaktadırlar.

Sharma, Hint müziğinin, geçen milenyum boyunca değişmeyi sürdürdüğünü belirmektedir. Hint klâsik müziği, küreselleşme gelmeden çok çok önce küresel olmuştur.

Zakir Hüseyin, küreselleşme konseptini ilk başlatanın, Amir Khusro olduğunu belirterek, Ali Akbar, Bade Gulam Ali ve Ravi Shankar’ın Hint müziğini değiştirdiklerini, diğerlerine bu değişiklikleri kabul ettirmede başarılı olduklarını söylemektedir.

Bununla birlikte, Amerikan şirketleri Dünyâ Ticaret Örgütü vasıtasıyla, ham maddeden ve doğal kaynaklar yönünden zengin ülkelerdeki ticaretini korkutarak sürdürmektedir.

Dünyâ Ticaret Örgütü, UNESCO’ya katılmayı reddettiğinden bu yana, zengin kültürel farklılıkları koruma altına alan anlaşmalara bağlı değildir.

Bu nedenle örgüt Hindistan, Çin, Bangladeş, Endonezya ve diğer kültürel zenginliğe sâhip ülkelerdeki zengin kültürel mirâsı, globalleştirmede serbest kalmaktadır ve küreselleşmede ilk tehdit, zengin müzik kültürü üzerine olmaktadır.

Hiçbir Hint müzik yapımcısı, Amerikan tekelleri karşısında direnememektedir. Birçok Hint firması, Amerikan MNCs şirketinin eline geçmiştir (Ravindranath, 2002, 1-3).

Küreselleşmenin, Türkiye’deki Kültürel ve Müzikâl Etkileri

Ana değer yargısı ve hedefi para olan çok uluslu devasa şirketlerin ticarî amaçlı politikalarının, dünyâ ülkelerine yansıması olarak ortaya çıkan küreselleşme, berâberinde getirdiği kitle kültürünün etkisiyle, ulusal kültürleri tehdit etmektedir.

Küreselleşme ve kitle kültürü, olağanüstü üretim kapasitesiyle, her seviyeden insanın kolayca ulaşabileceği ve kolayca tüketebileceği ürünler sunmaktadır.

Ayrıca, bu ürünleri tüketmek moda haline getirilerek câzip kılınmaktadır. Ulusal, geleneksel, bilindik ürünlerin tüketilmesi, tüketen insanların kendilerini, kitlenin dışına itilmiş sanmalarına yol açmaktadır.

Böylece, her kesimden insan, kitle kültürünün dayatmalarına direnemez duruma gelmektedir. Küreselleşme süreci başlamadan önce de Türk insanı ulusal sazımız olan bağlamayı hep utanarak, utandırılarak taşımış, çoğu zaman, içe dönük hareket etmek zorunda kalmıştır.

Kitle kültürünün edilgen yapısı sonucu, kitle kültürü yayıcı, küreselci sermayenin sunduğu her tür unsur gibi, müzik kültürü de ister istemez inanılmaz boyutlarda üretilen popüler kültür, popüler müzik yayılmacılığından etkilenmektedir.

Kitle kültürünün yani, popüler kültürün dayattığı popüler müzik, kitle kültürünün bütün ürünlerinde olduğu gibi, geleneksel ve ulusal olanla haksız bir rekabet içindedir.

Küreselleşme, ulusal olanın değerini daha da azaltmış, ulusal müzik ürünlerimiz yerine Batı pop müziğine, yâni kitle müziğine yönelimler eskisine göre daha da artmıştır.

Gençler arasında yoğunlaşan Türkçe sözlü veya yabancı dilde Batı pop müziği, yıllar süren kulak alıştırma politikaları sâyesinde, artık orta yaş ve üstü insanlarımız arasında da oldukça yaygın dinlenen müzik türü durumuna gelmiştir.

Hemen her kesimden ve yaştan insan, kitle kültürünün etkisi sonucu, sürüden ayrılmama içgüdüsüyle, modalaşmış olan Pop müzik salgınından kurtulamamaktadır.

Türk Halk ve Sanat Müziği dinlemek, sanki çağdışı kalmakla eşdeğer bir psikolojik baskı yaratmaktadır. Küreselleşmeyle birlikte, ulusal bilincin de kaybolmakta olduğu görülmektedir.

Müzik de bir tüketim ürünüdür. Müzik üretilir, tüketilir, yeniden üretilir, tüketime hazır hale getirilir. Kitle kültürü, üretici ve pazarlayıcılarının büyük sermaye gücüyle tanıtımı, yayılması, pazarlanması, modalaştırılması sağlanan popüler müzik, ulusal ürünler karşısında tartışmasız güçlü konumdadır.

Bir yandan da pasif konumdaki tüketicilerin, araştırmaya gerek duymadan, zahmete katlanmasına gerek kalmadan, hemen yanıbaşında sunulan bu ürünleri tüketme kolaycılığının sonucu, ulusal müzik kültürü olumsuz etkilenmekte ve yozlaşmaktadır.

Sekizinci beş yıllık kalkınma planında, küreselleşme sürecinin, sunduğu önemli olanakların yanı sıra, bazı olumsuz gelişmelere de yol açabildiği belirtilmektedir.

Olumsuz sonuçlarından birinin talebin küreselleşmesi ve tüketici tercihleri ve yaşam biçimleri arasında güçlü benzerlikler oluşması nedeniyle ortaya çıkan, kültürel tekdüzelik olduğu ifâde edilmektedir. (Sekizinci Beş Yıllık Kalkınma Planı, 2000, 2-3).

Planın, Küreselleşme Özel İhtisas Komisyonu Raporunun 7. maddesi, ‘Kültürel Etkileşim ve Çok Kültürlülük’ başlığını taşımaktadır. Burada yer alan bazı konular şöyledir :

“…Küresel kültürün, yerel insanlar tarafından karşılaşıldığında görülebilecek iki refleksten biri ’direnç gösterme’ diğeri ise, ’uygun’ bulmadır… Direnç boyutuyla, alt kültür kendi dilinin korunması için tepki gösterebilir.

Örneğin Fransa, dilini korumak için mücâdele etmektedir… İran devleti, ülkesine, uydu çanaklarının girmesine karşı çıkmıştır.

Uygun bulup, benimseme boyutunda küresel ürün ve fikirlerin kabul görme süreci, hızlı bir biçimde gerçekleşebilir.

Örneğin insan hakları, kadın ve çocuk hakkı ve çalışma hakkı gibi temel prensiplerin uzlaşılmasında karşılaşılan direncin zayıflığı, ya da Mc Donald’s’da olduğu gibi, hızlı yemek yeme ve bu çerçevede ’fast food’ kullanımının artmasının yaygınlaşması, toplum tarafından rasyonel kılınabilir.

Küreselleşme, kültürel farklılıklar da doğurmaktadır. Küreselleşmenin geleneksel yaşam tarzına tahribat yapabileceği, küreselleşmenin neden olacağı dezavantajlar arasında sayılmaktadır…

Çok kültürlülükle ilgili önemli bir kavram, yerelliktir. Bireyin kimliği, yaşadığı yöredeki diğer insanlar, tarih, doğa ve çevre ile etkileşim yoluyla oluştuğu için, çok kültürlülüğün bir erdem olarak kabulü, yerel mirâsın da toplumsal zenginliğe katılması anlamına gelecektir.

Yerellik, çok kültürlülüğe hayâti bir katkı ifâde etmenin yanında, demokratik ve daha müreffeh bir toplumsal hayâtın da yapı taşlarından birini teşkil edecektir…

Tarih, doğa ve sosyal ve fiziki çevre ile etkileşerek biçimlenen yerel kimlikler, çok kültürlülük erdeminin başat olduğu bir toplumda …ulusal vasattan birer sapma değil, toplumsal zenginliği ve refahı artıran unsurlar haline gelecektir (A.g.e., 103-105).

Görülmektedir ki, devlet uygulayageldiği kültür politikalarını küreselleşmenin etkisiyle değiştirmiş, etnik unsurların belirginleşmesine zemin hazırlar hâle gelmiştir.

Aslında devlet politikasındaki bu değişimden önce, küreselleştirici güçlerin baskıları ve etnik unsurlara destekleri sonucu, Türkiye’deki etnik unsurlar canlandırılmaya çalışılmıştır.

Etnisite, belirgin olarak müzik alanında kendisini göstermiş, çok sayıda Türkçe dışı müzik ürünleri piyasaya sunulmuştur. Küreselleşme ve küreselci yerelleşme, ulus devleti zayıflatarak, sonunda küçük devletçiklerin ortaya çıkmasına neden olacak olan politikalarla sürecini sürdürmektedir.

Küreselci yerelleşmenin sonuçlarından biri, yerel ya da bölgesel milliyetçiliktir. Bu tür milliyetçilik akımlarının ortaya çıkması sonucu Türkiye’de, tabular yıkılmış, kürt, laz, ermeni, yahudi, gürcü, çerkez, rum müzikleri müzik piyasasında yer edinmiştir.

Küreselci yerelleşme (glolakizasyon) sürecinde, yerel milliyetçilik akımlarının etkisiyle birçok plak şirketinden, Türkçe dışı çeşitli kaset ve CD’ler yayınlanmıştır.

Çok sayıda etnik müzik kaset ve CD’lerinden bazıları şunlardır:

• ‘Eyhok’ Hakkari Geleneksel Müziği / Muzîka Gelêrî ya Hekariye (Kürtçe),
• Ayde Mori (Balkan dillerinde),
• Aravani (Lazca),
• Denge Axe (Kürtçe),
• Ba (Kürtçe),
• Çoksesli Ermeni Koro Müziği,
• Edirne Romanları (Çingene müziği),
• Gürcü Halk Müziği (Gürcüce),
• Katakofti (Yahudi ve Roman müziği) / De Amsterdam Klezmer Band – The Galata Gipsy Band,
• Rebetika 1918-1954 (Rumca),
• Karşılama (Çeşitli etnik Balkan müzikleri) / Brenna McCrimmon,
• Knar / Anadolu Ermeni Halk Müziği (Ermenice),
• Lawo (Oğul) (Kürtçe),
• Lazeburi (Lazca),
• Lazuri Birabape Heyamo (Lazca),
• Pontus Şarkıları / 1930 Ses Kayıtları (Rumca).

Bu kaset ve CD’lerin kutularında, hem müzikler hakkında, hem de konusu geçen etnik toplumlar hakkında geniş açıklamalar yer almakta, etnisite canlandırılmaya çalışılmaktadır.

Ülkemizin kültürel zenginliklerinin ortaya çıkarılması elbette gereklidir. Ancak, etnisitenin müzikâl formlarıyla belirgin şekilde ortaya çıkarılması, aslında bir ihtiyaçtan ziyâde, küreselleştirici emperyalizmin ‘parçala, böl, hükmet’ şeklindeki herkesçe bilinen politikalarının sonucudur.

Kültürel zenginlik gibi gösterilen etnik ayrışma, temelde küresel sömürü düzeninin yeni tip versiyonunun hizmetindedir.

Yüce Atatürk’ün, ulus devlet ülküsünün, küreselleşmenin getirdiği sonuçlarla, günümüzde temelinden sarsıldığı görüntüsü ürkütücüdür. Elbette ki, ulus devletlerin eski güç ve konumunu yitirmesi, hemen bütün dünyâda küreselleşmenin belirgin sonuçlarından biridir.

Küreselci yerelleştirme sürecinin, Türkiye gibi farklı kültürleri de bir arada barındıran bir toplum açısından, Yugoslavya örneğindeki gibi, bölünerek yok olma sonucunu doğurmaması için, ulusal birliğimize sıkı sarılmalıyız.

Ulusal birlik bilinci, insan vücudunun bağışıklık sistemine benzer. Ulus bilincinin yitirilmesi, vücudun bağışıklık sisteminin çökmesi gibidir. Ulusal bütünlüğün oluşmasında, Türk Halk Müziği’nin (Ulusal Türk Müziği’nin) katalizör rolü olduğunu unutmamalıyız.

Sonuç

Ulusal müzik ürünlerinin yeniden üretimi ve tüketimi, bilinçli ulusal politikalar gerektirir. Her bir birey, kendisine ve âilesine karşı sorumlu olduğu gibi, ülkesine karşı da sorumludur.

Ulus olarak ayakta kalmak için, ulusal kültüre, dolayısıyla ulusal müziğe bilinçli olarak sâhip çıkılmalıdır. Bu konuda devletin, halkı bilinçlendirici çabalarına da özellikle gerek vardır.

Doç. Dr. H. Zeki Büyükyıldız – Kaynak: mûsikîdergisi.net

Türk Halk Müziği İle, Türk Klâsik Müziğinin Oluşumu ve İlişkilerine Târihten Bakmak

Bu çalışma, Klâsik Türk mûsıkîsinin oluşumunda, ona kendi kimliğini kazandıran belirgin unsurları, târihten bakarak ortaya çıkarma yönelişindedir. Bu noktada, Türk Halk ve Klâsik müzik ilişkileri dikkate sunulmaktadır.

Müslüman Türklüğün; kültür, sanat ve siyâsette tâyin edici kolunu teşkil eden Oğuz Türklüğü’ne vurgu yapılmakta, İslâmiyet öncesi ve sonrasındaki anlayış ve tutumlarına müzik açısından değinilmektedir.

Horasan üzerinden Anadolu’ya gelen sûfî cereyanın, müzik üzerindeki etkileri üzerinde ayrıca durulmuştur… Klâsik Türk müziği, özellikle Osmanlı dönemindeki başarısıyla bir medeniyet’in müziğidir.

Türklüğün ulaştığı, çeşitli vesilelerle ilişki kurduğu bütün coğrafyaların ve insanlarının, ortak dili olmuştur. Türk medeniyeti, Fars’tan Arap’tan öğrendiklerini inkâr etmez. Ancak öğrendiğini, kendi şahsiyetine katarak, daha iyisini ortaya koyabilme kudreti göstermiştir.

Gerçekte bu, onun medeniyet yaratma kudretidir. Üç kıtaya yayılmış bu medeniyetin en önemli delili ise, Klâsik Türk müziğidir..

Klâsik Türk müziğini oluşturan kolektif duyuş ve akıl, önce Türk boyları arasındaki köke bağlı ortaklıkları öne çıkarmış, sonra aynı iklim, coğrafi şartlar veya bazı kültürel değerlerin paylaşıldığı diğer kavim ve milletlerin müzikâl özelliklerini değerlendirmiş görünmektedir.

Böylece ortaya konulan müzik, belli bir boyun ya da kavmin müziği olmanın üzerine çıkarak, kavimlerin ve milletlerin içinde kendilerini buldukları bir yapıya yâni, klâsik dediğimiz çizgiye oturmuştur.

Bu çalışma, Türk Klâsik müziğinin oluşumunda, ona kendi kimliğini kazandıran belirgin unsurları, târihten bakarak ortaya çıkarma yönelişindedir.

Bu noktada, Türk Halk ve Klâsik müzik ilişkileri dikkate sunulmaktadır. Müslüman Türklüğün kültür, sanat ve siyâsette tâyin edici kolunu teşkil eden Oğuz Türklüğü’ne vurgu yapılmakta, İslâmiyet öncesi ve sonrasındaki anlayış ve tutumlarına müzik açısından değinilmektedir.

Müslüman Oğuzlar’ın yoğun olarak bulundukları, aynı zamanda birer müzik okulu vasfı taşıyan Horasan ve Herat’a müstakil başlıklarla değinilmiştir.

Türkler’in ikinci anayurdu olan Anadolu da yine ayrı bir başlık altında Selçuklu, Türkiye Selçuklu devletleriyle Beylikler dönemi sürecinde ele alınmakta, Oğuz boy anlayışının müzikteki yansımalarına dikkat çekilmektedir.

Bu süreç içerisinde Horasan üzerinden Anadolu’ya gelen sûfî cereyanın müzik üzerindeki etkileri ve Anadolu Türklüğü’nün sûfizm anlayışındaki müziğin etkin rolü üzerinde ayrıca durulmuş, Türk üslûbunun yarı dînî teşekkülleri olarak anılan Ahîlik, yine müzik bakımından zikredilmiştir.

Türk klâsik müziğinin, Türklüğünü tâyin eden kavrayış ve uygulamalarının en doğal tınıları, halk müziğinden yaptığı modellemelerle var olmuştur.

Diğer taraftan halk müziğinin, kendisinden üretilen modellemeyi yeniden kendisine model edindiğini, bu sürecin gelişen, genişleyen, devreden bir süreklilikle işlediğini görüyoruz.

Giriş

Türkler; Asya, Avrupa, ve Afrika kıtalarına yayılmış, dünyânın en eski ve devamlılığı olan milletlerindendir. Ana yurtları Orta Asya’dan göçleri ve hareketli durumları dolayısıyla, gerek coğrafya, gerek zaman açısından bütün olarak araştırılması ve anlaşılması güç bir tarihe sâhiptirler.

Onların çeşitli coğrafyalarda yaşamaları, birbirinden farklılaşan yollar izlemelerine, sürekli hareket halinde oluşları ve yeni yurtlara yönelmeleri ise, yine farklı bilgi ve deneyimler elde etmelerine sebep olmuş, dolayısıyla ortaya, derin bir dünyâ görüşünün kaynaklık ettiği, zengin bir kültür çıkmıştır.

Günümüzün arkeolojik ve antropolojik araştırmaları, “Asya Hunları” adıyla tanınan Türk gruplarının, anayurt bölgesinden çıkış tarihlerini ve göç yollarını tespit edebilmektedir.

Buna göre Türkler, M.Ö.700’e kadar Altaylar’a yerleşirken, doğuya doğru Çin’in kuzey-batısındaki Kan-su, Ordos bozkırlarına kaymaya başlamışlar ve burada “Yangshao” diye anılan ve bugünkü Çin kültürünü etkileyen Chou devletini (M.Ö.1050-256) kurmuşlardır.

Batıya doğru Volga ve Karadeniz’in kuzeyindeki düzlükler ile Asya’nın kuzeybatısına yönelmişlerdir. Batıya giden Türkler’den bir kısmının M.Ö. V. ve III. yüzyıllarda Hazar-Volga havzasında, hatta daha batıdaki bozkırlarda, çoğunluğu İranî asıllı sanılan İskitler’le yaşadıkları, bir kısmının da Asya’nın kuzey-batı bölgelerinden daha kuzeye, Sibirya’ya doğru yollandıkları anlaşılmaktadır.

Diğer taraftan Hindistan’ın İndus-Pencap havalisine doğru ilk Türk hareketinin, M.Ö. 1000’e rastladığı tahmin edilmektedir.

Türkler’in daha eski tarihlerde, İran yaylası üzerinden Mezopotamya’ya sarktıkları, kesin olmamakla birlikte, mümkün görülmekte; ilk medenî kavim sayılan Sümerler’in dil bakımından Türkçe ile aynı âileden sayılması, bunların bir Türk grubu olabileceğine delil gösterilmektedir.

İlgililer, milattan sonraki Türk göçlerine katılan boylar ve göç zamanları hakkında daha etraflı bilgilere sâhip bulunduğumuzu söylemektedirler.

Hunlar, Orhun bölgesinden güney Kazakistan bozkırlarına, Türkistan’a (I. yy. sonu -II.yy. ortaları) ve Avrupa’ya (375 ve sonraki yıllar) ; Ak-Hunlar (Eftalitler) Afganistan ve kuzey Hindistan’a (350 lerde) ; Oğurlar, güney-batı Sibirya’dan güney Rusya’ya (461- 465 yılları) ; Oğuzlar, Orhun bölgesinden Seyhun nehri kenarlarına (X.yy), sonra Mâverâünnehr üzerinden İran’a ve Anadolu’ya (XI.yy.) ; Avarlar, batı Türkistan’dan orta Avrupa’ya (VI.yy.) ; Bulgarlar, Karadeniz’in kuzeyinden Balkanlar’a ve Volga nehri kıyılarına (668 den sonrası) ; Macarlar’la birlikte bazı Türk boyları, Kafkaslar’ın kuzeyinden orta Avrupa’ya (830 dan sonra) ; Sabarlar, Aral’ın kuzeyinden Kafkaslar’a (V.yy. ikinci yarısı) ; Peçenek, Kuman (Kıpçak) ve Uzlar, Hazar denizi kuzeyinden doğu Avrupa ve Balkanlar’a (IX -II.yy) ; Uygurlar, Orhun nehri bölgesinden iç Asya’ya (840 ve sonrası) göç etmişlerdir. (Kafesoğlu,1984: 42- 49)

Yukarıda, İbrâhim Kafesoğlu’nun eserinden kısaca özetlediğimiz göç yolları ve bunların siyasî birlikteliklere devletlere dönüşmesi sebebiyle Türk toplulukları, kendi içinde yeni şartlara, iklimlere ve çevrelere bağlı olarak, birbirinden müstakil birer tarih ve kültür yaratmışlardır.

Öyle ki, bunlar, birbirlerinin siyâsî rakibi olarak savaşlar yapmış, kâh birleşip yeni yapılar meydana getirmiş, kâh büsbütün farklı yollara yönelmişlerdir.

Bir Türk gurubun en parlak devri, diğerinin çöküşüyle aynı tarihlere denk gelebilmektedir. Nitekim dilcilere göre, daha başlangıçtan itibaren ortaya çıkan coğrafyadaki ayrılıklar, Türkçe’de bazı değişikliklerin meydana gelmesine, lehçelerin doğmasına yol açmış görünmektedir.

Bu değişikliklerin sadece dilde değil; kültürün her alanında kendini gösterdiği unutulmamalıdır. Bu bakımdan bilimin gereği olarak, farklı serüvene bağlı Türk topluluklarının kültür ürünleri karşılaştırılabilir, yakınlaştırılabilir; ama birbirlerinin özdeşi ve örneği olarak sunulamazlar.

Müzik mahfillerinde sıkça karşılaştığımız meselâ; bir Kırgız türküsüne bakıp “hah işte halk müziğinin aslı böyle bir şeydir!”, Kazak müziğini örnek gösterip, Klâsik Türk müziği için, “ne yâni siz bu müziği Orta Asya’dan mı getirdiniz?!” benzeri akla, bilime ve bilim metoduna yakışmayan kimi kasıtlı ifâdelerin artık zihinlerde yer tutmamasını diliyoruz.

Türkiye Cumhuriyeti olarak mirâs aldığımız kültürü ve o kültürün müziğini anlamamız, hakkında doğru değerlendirmeler yapabilmemiz, büyük ölçüde bu kültür varlığının hangi tarihî sürecin sonunda karşımıza çıktığını bilmemize, hangi dünyâ görüşünün, stratejinin, tecrübenin, bilginin, teknolojinin, zevkin ve ihtiyâcın ürünü olduğunu göz önünde bulundurmamıza bağlıdır.

Bugün Türkiye’de, Türk halk müziği veya Klâsik Türk müziği adlandırmasıyla tanınan türlerin, Türkiye Türkleri ile İran, Azerbaycan, Irak ve Türkmenistan Türkleri’nin ortak ataları olan, Oğuz boyunun tarihi ve tecrübesiyle ortaya çıktığını özellikle ve öncelikle vurgulamamız gerekir.

XI. yüzyıldan itibaren kendilerine “Türkmen” de denilen Oğuzlar, Büyük Selçuklu Devleti’nin kurucularıdır.

1071 Malazgirt zaferiyle Anadolu’yu yurt tutmalarından önce, İran’da siyasî hâkimiyeti ele almışlardı. Yâni İran coğrafyasındaki Türk varlığı, Anadolu’dan eskidir. Anadolu’daki Türk varlığı beş aşamada incelenebilir.

1- Anadolu’da ilk Türk siyasî varlığı; Artuklu, Mengücekli, Dânişmendli beylikleriyle başlar.
2- Anadolu Türk tarihinin ikinci aşaması, Anadolu Selçuklu Devleti’dir.
3- Anadolu Selçuklu Devleti’nden sonraki dönem, ikinci beylikler devridir ki, yaratıcıları yine Oğuzlar’dı. Keza, İran’da da XX. yüzyıla kadar Oğuz hâkimiyeti devam etmiştir.
4- Anadolu Türk tarihinin dördüncü dönemi, yâni Osmanlı hâkimiyet devri de yine, bir Oğuz boyu olan Kayılar tarafından kurulmuştur.

“Oğuzlar” adlı eserin yazarı, merhum Fâruk Sümer: “Oğuzlar, Moğol istilasından sonra kavmî varlığını, tarihî hâtıralarını ve harsını korumak suretiyle, Türk âlemini temsil eden biricik kavim olmak vasfını da taşımaktadır” (Sümer, 1980:X) demekle, Türk kültüründeki tâyin edici ana karakteri, Oğuz kaynağında aramamız gerektiğini söylemektedir.

Nitekim genel olarak müzik teorimiz (ses sistemi, makamlar, usuller, çalgılar…, gerek bugün elimizde bulunan Türk halk eserleri veya klâsik müzik örnekleri), söz konusu işareti destekler mahiyettedir.

Buradan hareketle, Oğuz – Türkmen müziğinin X. yüzyıldan itibaren girdiği coğrafya ve çevrelerde, bugün terim olarak; İslam Müziği, Klâsik Doğu Müziği, Osmanlı Müziği ve Türk Müziği, bazılarınca sadece Makam Müziği şeklinde adlandırılabilen müziğin oluşumundaki etkin rolü, çalışmamızın temelini teşkil etmektedir.

1- Müzik Açısından, Horasan ve Herat Okulları’nın Anlamı

Batı Köktürkleri’ni oluşturan Oğuzlar, IX. yüzyılda Seyhun bozkırları, İslam coğrafyacılarının Fârâb adını verdikleri, büyük Türk düşünür ve müzisyeni Fârâbî’nin doğup büyüdüğü Karacuk (Sümer,1980: 38) ve Sayran kentleri ile, yine Karacuk dağları eteklerinden Hazar’a uzanan Oğuz bozkırlarında ve imar ettikleri şehirlerde yaşıyorlardı.

X. yüzyılda, Oğuz Yabgu Devleti’ni kurdular. Ancak Kıpçaklar’ın Oğuz bozkırını işgalinden sonra bir kısım Oğuz, Karadeniz’in kuzeyinden batıya göçtüler.

Büyük ölçüde Bizans’la karşılaşan bu guruba yine Bizanslılar tarafından “Uzlar” denilmiştir. Yerinde kalan Oğuzlar’ın bir kısmının, Karacuk dağları bölgesinde, Mankışlak (Hazar’ın Doğusundaki yarımada) ve Seyhun kıyısında, Moğol istilası sırasında da, Karakum’da bulundukları tespit edilmiştir.

Bugün Orta Asya’daki Türkmenistan halkı, bu Oğuzlar’ın torunlarıdır. Diğer kısımı 1035 lerde Horasan’a ve sonra Anadolu’ya yönelmiştir.

Horasan

Horasan, tarihte İran’ın kuzey-doğusunda yer alan geniş bir bölgenin adı idi. Bugün, tarihteki asıl Horasan; Merv, Nesâ ve Serahs yöresiyle şimdiki Türkmenistan’da, Belh ve Herat yöresiyle Afganistan’da ve geri kalanıyla da, günümüz İran hudutları içinde bulunmaktadır.

Eski coğrafyacıların bazılarına göre, Harezm ve Maveraünnehr bölgeleri de Horasan içindedir.(Teşen,1985:2) X. yüzyılda Maveraünnehr ve Horasan, merkezi Buhara olan Sâmâni Devleti tarafından yönetilmekte idi. Türkler 749 Abbâsî hilâfetinin başlangıç yıllarında bu topraklarda idiler.

Burada Türk şehirleri ve önemli miktarda Türk nüfusu vardı. Ayrıca Türkler, civardaki komşu ülkelerin ordularında ve idârî kademelerinde yer aldıkları gibi, Abbâsî siyâsetinin omurgasında da rol sâhibiydiler. Bu gidişat onların Sâmânî devletinin kaderine hâkim olmalarıyla sonuçlanmıştı. (Merçil,1995:2-3)

XI. yüzyılda, bu bölgede yine bir Türk devleti olan Gazneliler kurulmuştur. Oğuzlar’ın Selçuklu kolunun, Maveraünnehr’den Horasan’a geçmelerine bu devletin Hakanı Gazneli Mahmut izin vermiştir.

Bu göç, Gazneli topraklarında Büyük Selçuklu Devleti’nin kurulmasına zemin hazırlamıştır.(Merçil, 1989:1) Bu kısa fakat gerekli bulduğumuz tarihçe, Horasan bölgesindeki Türk varlığının, gerek siyasî gerek sosyal bakımdan önemli bir etkinliğe ve nüfusa sâhip olduğunun anlaşılması içindir.

Bununla birlikte, aynı coğrafyada Arap ve Fars nüfus varlığını da görmemiz gerekir. Araştırmacılar, İran kavminin Selçuklu’ya karşı hoşnutsuzluk göstermediğini; bilakis halkın, tarihinde görmediği derecede bir medeniyet ve hayât seviyesine ulaştığını söylemektedirler. (Köymen, 1998: 16)

Bir Türk devletinde Farsça’nın resmî dil hükmünde kullanılışı, günümüz paradigmaları çerçevesinde kabul edilebilir bir uygulama olmamakla birlikte, Mevlânâ‘nın Belh’te konuşulan ve diğer Türk guruplarınca pek anlaşılamayan Türkçe’si yerine, Farsça’yı tercih edişi gibi bazı mazeretler de ileri sürülmüştür.

Köprülü’nün: “Türkler, İslâmiyet’in birçok unsurlarını doğrudan doğruya Araplar’dan değil, Acemler vasıtasıyla aldılar” (Köprülü,1991:21) cümlesindeki tespit kültür tarihçiliğimiz bakımından dikkate alınmalıdır.

Müzik ve Kur’ân

Kavmî özelliklerden ziyâde, İslâmî hassasiyetin öne çıktığı bu devirlerde, İslâm dünyâsında daha çok Kur’an kıraatini merkeze alan ortak bir müzik kriteri oluştuğu gözleniyor.

Dolayısıyla, Müslüman topluluklar “Kur’ân’ı güzel sesle okumayan, bizden değildir.” Hadisini görmemezlikten gelememiştir. O dikkatin sonucu olarak Müslüman milletler zorunlu biçimde kendi dilinde ve millî müziğindeki imkânları kullanarak kıraati yorumlayıp uygulamaya çalışmıştır.

Hazret-i Peygamber zamanında, 7 türlü Kur’an kıraatine (mûsikî unsurlarını da içeren, Kur’ân’ı doğru ve güzel okuma seçenekleri) izin verilmesi, bunun en önemli meşrûiyet kaynağıdır.

Türkler, kendi dil fonetiklerine uygun düşen Kıraat-ı Âsım’ı benimsemişlerdir. Bu okuyuş biçimi, Tabaniyye silsilesinden Teyh Ali Efendi’nin Abdürrahim Karabâşî’ye (-1498)âit olduğu rivâyet edilen Karabaş Tecvidi’ni (1835) yazmasından itibaren Kur’ân okumadaki Türk üslûbu “İstanbul Kıraati” adıyla anılacak kadar özgünleşmiştir.

Kıraattan Klâsik Doğu Müziğine

Kur’ân’ı güzel okuma hassasiyetiyle temellenen ve bu zemin üzerinde meşruiyet kazanarak gelişen ve genişleyen İslâm müziği, şüphesiz İslâm sanatının en önemli kollarındandır. Bu müziğin İslâm coğrafyalarında, klâsik diyeceğimiz bir modelleme üzerinden geliştiğini söylememiz gerekir.

Başlangıçta yüksek bir dinî hassasiyetle, millî değerleri kullanmayı müsamaha ile karşılamakla berâber; milliyet asabiyetini aşan bir yaklaşımla, sadece müslüman toplumları birleştirirken, zamanla kısmen veya tamamen aynı kültürel atmosferi paylaşan, ancak müslüman olmayan halkların da ortak müziği haline gelmiştir.

Bu hâliyle, kavimler arasında yarattığı kültür köprüsü niteliği sebebiyle, bir Klâsik Doğu müziğinden bahsetmek mümkün ve gereklidir. Nitekim müzikologlarımızdan Rauf Yektâ Bey de: “Türk Mûsıkîsi” derken, kanaatimizce bunu kastetmekteydi.

Türk Müziği ve Kökler

Çalışmamız çerçevesinde, üzerinde durmak istediğimiz konu, işte bu Klâsik Doğu Müziği içinde önemli bir paya sâhip olan Türk üslûbudur. Ancak İslâmiyet öncesinde, Kök Tanrı inancıyla birbirlerine kenetlenen ve kimliklerini oluşturan Türkler, bu inançla oluşturdukları kurumlar, kurallar ve onun kavramlarıyla zâten bir medeniyetin merkezinde bulunuyorlardı.

Nitekim Türkler’in Türklüklerini kazandıkları bu sistemin, Türk toplumlarının sonraki dinî, sosyal, siyasî ve kültürel yönelişlerinde tâyin edici rol oynadığını, Sait Başer eski Türk düşüncesi ve onun açılımları üzerindeki çeşitli çalışmalarıyla ortaya koymaktadır. (Başer, 1994; 1990; 1997)

Türkler’in eski medeniyetlerinden kaynaklanan yaklaşımları, devletlere, sosyal kurumlara dönüşen anlama ve uygulama formlarının, sanat ve müziklerine yansıması kaçınılmazdı.

Kök Tanrı inanışı ve Töre’den kaynaklanan hayât telâkkileri, daha sonra İslâmî dönemde ortaya koydukları özgün yorumlarda dikkat çekmiştir.

Onların çevrelerini etkiledikleri, çevre etkilerini de, yeni modellemelerle kendi merkez fikir ve anlayışlarıyla uyumlu hale getirmeyi başaran bir yapı oluşturduklarına dair bilgi ve görüşler, akademik araştırmalardaki zenginlikle birlikte artmaktadır.

Nitekim bu yapı bugün, “Türk Medeniyet Çevresi” adıyla akis bulmaktadır.(Karakuş-Poyraz, 2005) Kısaca müzik tarihi açısında bakıldığında, İslam sanatları içinde bir üslup olarak yükselen Türk Klâsik Müziği’nin, bir alt başlıkla ifâde edilemeyecek derecede müstakil bir yapıya kavuşmuş, kendi yarattığı medeniyet çevresinin ortak paydası haline gelmiş olduğunu söylememiz gerekir.

Türklerin bunu başarabildikleri en önemli ve dikkat çekici dönemin, Osmanlı Devleti dönemi olduğunu da belirtmeliyiz. Nitekim çevre kültürlerin mercek altına alındığı günümüzde “Türk Klâsik Müziği” ifâdesindeki “Türk” kelimesinin, etnik ve dar bir çerçevenin adı olduğunu sananlar, bu ismi “Osmanlı Klâsik Müziği” ifâdesine dönüştürmektedirler.

Biz çalışmamızda, Türk Klâsik Müziği ve bu müziğe “Türk” adını ve rengini veren, içine aldığı unsurlara kendi mayasını katarak yeniden yoğurmayı ve yoğurduğuyla tekrar yoğrulmayı bir hayât tecrübesi haline getiren Türkmen (Oğuz) müzik unsurlarını vurgulamak istiyoruz.

Aradığımız vurgu, özellikle Klâsik Türk Müziği motifleriyle, Türk halk müziğindeki motifler arasındaki örtüşmeye dairdir.

Bize göre, Türk’ün bütün hayât birikiminin, göçerliğinin, yerleşik oluşunun, bozkırda veya yaylada bulunuşunun, inancının ve inancından hayâta dönüştürdüğü bütün pratiklerin, siyasî idrakinin, devlet anlayışının, ekonomik durumunun, gerek coğrafî, gerek insan ve kültür çevreleri bakımından yenilikler karşısındaki tutumu, izlediği stratejiler, uyum çabaları, duyguları ve bunları ifâde ediş biçimleri… vb. aklımıza gelebilecek her türlü yaklaşımının, müziğine yansıdığı muhakkaktır.

İş, bu yansımayı “müziğinden okuyacak” kadar Batı Türk kolunun yâni, Oğuzlar’ın mantalitesini tanımayı başarabilmemizdedir. Gazimihal: “Diğer Türk gruplarının, klâsik ve âlimce mahiyette ikinci bir zümre mûsikîleri yoktur. Halbuki cenup ve garp Türkleri’nde, halk müziğinden başka, bir de klâsik zümre müziği vardır ki, beşiğini Horasan topraklarında aramalıdır”(Gazimihal, 1942 :11) diyor.

Türk müzik tarihinin, konusunu müziğe ayırmış bulunan ilk önemli eseri, büyük Türk filozofu Fârâbî’ye aittir ve X. yüzyılda yazılmıştır. Kitâbü’l-Mûsıkîyü’l-Kebîr (Büyük Müzik Kitabı) isimli bu eser, Horasan Tanburu hakkında verdiği bilgilerle, müziğimizin tarihine ışık tutmaktadır.

Horasan Tanburu

Mahmut Râgıp Gazimihal, birbirlerinin çağdaşı üç önemli Türk nazariyatçısı, Ebul Ferec el-Isfahânî, Harezmî ve Fârâbî’nin tanburla ilgili ortak görüşlere sâhip olduklarını söylemektedir.

Nitekim bu üç tarihî kaynak şahıs, kelimenin “Tunbur” söylenişinde hemfikirdirler. Gazimihal, bu kelimenin Asya’da “donbur” şeklinde geçmekte olduğunu ve kopuz ile tunbur’un anlamdaşlık gösterdiğini eserinde delilleriyle açıklamaktadır.(Gazimihal,1975,46- 65)

Aynı dönemde, iki önemli müzik okulu söz konusudur: Bağdat ve Horasan. Dolayısıyla fark, sazlara da yansımış görünüyor.

Nitekim Bağdat Tanburu, göğsü iri sapı kısa, Horasan Tanburu ise, göğsü dar sapı uzun bir çalgı tipi olarak sunulmaktadır. Bununla birlikte bu çalgılara kopuzun kaynaklık ettiği de anlaşılmaktadır.

Horasan Tanburu, Tanbur-ı Türkî veya Farisîler tarafından, Tanbur-i Evzân (ozan) denilen çalgıdır. (Gazimihal,1975:663) Aynı saz bugün, Çöğür, Tanbura, Bağlama ve Türk klâsik müziğinin temel çalgısı kabul edilen Tanbur ile aynı âileye bağlanmaktadır.

Pek çok yerli ve yabancı kaynakta, Türk’e has oluşundan şüphe duyulmayan bu saz, gerçekten de Türk halkının asırlardır kullandığı ve kendi ses dünyâsının maddi manevî hâtıralarını taşıyan bir enstrümandır.

Dolayısıyla Türk klâsik müziği için ana saz niteliğinde kullanılması, kültürel sürecin doğal seçimi ve sonucu olarak karşımıza çıkıyor.

Nitekim Fârâbî’nin anlattığı perde bağları ile bunlar arasındaki oranların, yüzyıllar sonra kullanmakta olduğumuz bağlama perdelerine olan uygunluğu dikkat çekici biçimde bu durumu teyit etmektedir. (Tura,1988:173)

Horasan Tanburu’nda Ses Sistemi

Fârâbî, iki telli olan bu sazın sapında, çok sayıda perde bağı bulunduğunu ve bu bağların bir kısmının hep aynı yere bağlandığını, bir kısmının ise, memleketten memlekete, icrâcıdan icrâcıya değişiklik gösterdiğini, kiminin az, kiminin çok kullanıldığını söylüyor.

Bu perde bağlarının nerelere ve nasıl bağlanacaklarını açıklıyor. Genellikle on üç olan bu bağların, on sekiz, hatta yirmiye kadar çıkabildiğine dikkat çekiyor.

Fârâbî’nin Horasan Tanburu’nu tanıtırken izah ettiği ses sistemi, bilindiği gibi, 13.yüzyılda Azerbaycanlı büyük bir Türk müzik teorisyeni olan Urmiyeli Safiyuddin tarafından sistematize edilerek, İslam ve Türk dünyâsına sunulmuş ve daha çok şifahî metotlarla (usta-çırak, meşk) yetişen icrâcıların elinde ve onların oluşturdukları icrâ gelenekleriyle günümüze ulaşmıştır.

Ancak Fârâbî’nin bu düzenden bahsetmesi, sistemin Fârâbî’den çok önceleri icrâcılar arasında kullanıldığının bir delili olarak gösterilmektedir.

Kısaca Türk halkının müziğinde kullandığı ses düzeninin, kendi ustaları elinde sistematize edilmiş şekli, Klâsik Türk Müziği’nin temelini oluşturmaktadır. (Tura,1988:169-173)

10. yüzyıldan itibaren icrânın ortaya koyduğu ses dünyâsını, Farâbî, Safiyuddin ve Meragî başta olmak üzere, teorik alanda ifâdelendirenler, yâni Klâsik Doğu Müziğinin ya da İslâm müziğinin nazariyâtını belirleyenler, istenildiği kadar Arab’a Fars’a mal edilmeye çalışılsın, Türk müzik bilginleridir.

Şunu da söylemeden geçmeyelim ki, bu isimlerin değişik milletlerce paylaşılamayışı, doğu medeniyetinin bakış açılarındaki yakınlığı göstermesi bakımından esasen memnuniyet vericidir.

Bu noktadan hareket edildiğinde, etnisitenin öne çıkarılması anlamlı da değildir. Doğrusu bu konuda Türk müzik araştırmacılarının basiretli davrandığını da düşünüyoruz.

Fârâbî’nin, Horasan Tanburu bahsinde anlattığı, Safiyuddin’in sistemleştirdiği, Merâgî’nin önemli katkılarla geliştirdiği ve öğrettiği eski sistem, çeşitli merhalelerden geçerek günümüze ulaşmıştır.

Bugün bu sistemle kıvamını bulan zengin bir müzik repertuarına sâhibiz. Doğrusu bundan övünç duyuyoruz. Ne var ki bu övünç, günümüz problemlerini ortadan kaldırmıyor.

Eski sistemin modern nazariyatçılarımızca yapılan 24, 48, 36 sesli veya 53 komalı modernize edilmiş açıklama veya yorumları, şimdiye kadar usta icrâcıların içlerine sinmedi.

Bu durum, müzik eğitim ve öğretimini, genel olarak Türk müziğinin geleceğini sıkıntıya düşürmektedir. Bu da yetmez gibi, Türk halk ve klâsik müziğinin, birbirini tamamlayan unsurlar yâni, bir bütünün parçaları olduğu gerçeği, açıkça ihmâl edilerek, aynı müzik dili içinde, maalesef farklı alfabelere (nota yazım sistemine) yönelinmiş ya da yöneltilmiş bulunmaktadır.

Bu durumun bir ayrılık gayrılık sebebi olabileceğine, uygulamacılar arasında başlangıçta belki de hiç ihtimâl verilmemişti.

Halbuki bugün, bu parçaların birbirine âit olduğunu ayrıca ispata yönelmek gibi, bundan seksen yıl evvel yaşamışları güldürecek bir yapaylık içinde bulunduğumuzu tespit ediyoruz.

Diğer taraftan, eski sistemin modern tarzda ifâdelendirilişindeki yetersizlik ve aksaklıklara ek olarak, halk ve klâsik müzikte ayrı notasyon uygulaması, müzik kütüphanemizi de git gide daha sağlıksız bir hâle dönüştürerek, Türk müzik geleneğini derinden yaralıyor.

Diğer yandan taşıyıcı konumdaki usta icrâcıların, günden güne dünyâdan göçmeleri göz önünde bulundurulunca, üzüntü ve telaşımız bir kat daha artıyor.

Zirâ, yanlış yazılanlar, onlar sâyesinde doğru “okunabiliyordu”. Biz Türk halk müziğinde saklı bulunan sistemin, bir zamanlar Fârâbîlerin yaptığı gibi, günün en gelişkin metot ve anlayışlarıyla yeniden ifâdelendirilebileceğine inanıyoruz.

Horasan’da, Manevî İklim ve Müzik

Semerkant, Merv, Belh ve Herat gibi şehirler, Horasan’ın önemli merkezleridir. Emevîler’in, Peygamber âilesi mensuplarına uyguladığı zulüm, bu şehirleri, Ehl-i Beyt’in hicret merkezlerine dönüştürmüştü. Türkler’deki Peygamber sevgisinin bir sebebi de, bu muhacirlere bağlanmaktadır.

Hadis ve kelam ilminin önde gelen kurucularının Horasan’dan çıkması, tevhid öğretisinin bu bölgede ne kadar özel bir mâhiyet kazandığı ve kökleştiğine işaret etmektedir.

Nitekim, Semerkant İmam Mâturîdî’nin, Maverâünnehr’deki Buhâra ve Nesâ (Türkmenistan) ünlü hadisçiler Buhârî ve Nesâî’nin memleketleridir.

Keza, İslâm’ın Tiî yorumu burada güçlenmiş, Horasan merkezlerinden Belh Hanefî mezhebinin yayıldığı, görüşlerinin öğretilip uygulandığı ilk bölge olarak dikkati çekmiş, bu sebeple Hanefî fıkıhçılarına, Belh Meşâyihi de denmiştir.

İlk tasavvûfî hareketlerin merkezi de yine, Horasan olarak gösterilmektedir. İlk sûfilere, tasavvufun yayıldığı ilk merkezler, Belh, Nişâbur ve Merv şehirlerinden hareketle, “Nişâbur ekolü” denilmekteydi.

Bu ekolün özelliği, “melâmet” ve “fütüvvet”tir. Kaynaklarda sık sık geçen “Horasan Erenleri” tabiri, melâmet ve fütüvvet anlayışını benimseyen sûfiler için kullanılmış bir tâbir olarak karşımıza çıkmaktadır.

Nitekim başta Muhyiddîn İbnü’l-Arabî olmak üzere Evhâdüddîn-i Kirmânî, Sadreddîn Konevî, Sâidüddîn el-Ferganî, Mevlânâ Celâleddîn Rûmî gibi önemli isimler bu ekolün tâkipçisi olarak kabul edilmektedir. (Çetin, 1998: XVIII, 240)

Aynı ekolün büyük ismi Hoca Ahmed Yesevî’nin kaynaklık ettiği Yesevîlik ise önce Kuzey Türkleri arasında Yesi, Taşkent ve çevresinde çok önceleri yayıldığı ve Yesevî’nin (-1166) Türkçe manzum eserleri büyük kabul gördüğü hâlde bunların Horasan’a ulaşması XIV.yüzyılda Moğol-Türk hükümdarı Timur’un zamanını bulmuştur. (Köprülü, 1991: 57)

Türkler, Türk diyarlarında Yesevî yorumuyla hayât bulan tasavvuf önderlerini, ilâhiler, şiirler okuyan, Allah rızası için halka birçok iyiliklerde bulunan, onlara cennet ve saadet yollarını gösteren dervişleri, eskiden beri dinî bir kutsiyet atfettikleri bilge ozanlara benzeterek hararetle benimsiyorlardı.

Ozanların piri Korkut Ata’dan ötürü eski ozanların yerini Ata veya Baba unvanlı dervişler almıştı.(Köprülü, 1991: 18) Esâsen Yesevî’nin dört bir kola yayılan hikmetli söyleyişleriyle “Korkut”1uğu yeniden islâmî bir yorumla ihyâ ettiği, böylece bizatihi kendisinin “ozanların pîri” haline geldiği ortadadır.

Köprülü Yesevîlik için “Bir Türk tarafından Türkler arasında kurulmuş olan ilk tarikattır” diyor ve Nakşîlik’le Bektâşîliği Yesevîyye’ye bağlı iki büyük anlayış olarak tanıtıyor. (Köprülü,1991:114,108)

Timur devrinde ortaya çıkan Türk sanat ve müzik ruhunun manen Yesevî anlayışıyla mayanlandığına, Timur sarayındaki sûfî sanatkârlar delil teşkil ederler.

Herat

Selçuklu döneminde Horasan’daki okumuş zümre büyük ölçüde Fars idi. Çoğunluktaki Türk nüfusa rağmen maalesef azınlıkta kalan okumuş Türkler ise zâten Farsça’yı bilmekteydiler.

Bir imparatorluk anlayışıyla, yâni bünyesinde başka halkları da barındırmayı hedefleyen bir siyasî yapı olarak Selçuklular, tebadaki ortaklıkları öne çıkararak halk arasında âsâyişi temin ve bu yolla devlete bağlılığı kuvvetlendirme stratejisini başarıyla uygulamışlardır.

Nitekim Farsça’nın resmî dil hükmünü alacak derecede önemli kılınması bu siyasetin bir parçasıydı.

Selçuklu döneminde Türkçe’nin kullanılamaması o devirlerde Türkçe’nin daha çok mahalli bir dil seviyesinde bulunuşundan, dolayısıyla henüz büyük edebî eserlerin vücuda getirilmeyişinden kaynaklanmaktaydı.

Ancak konjonktür gereği okumuşların eserlerini Farsça yazmaları, Türkçe’nin ve Türk kültürünün aleyhinde olmuştur.

Farsça yazılmış sanat ve bilim eserleri İran kültürüne mal edilmeye çalışılmıştır. Burada hemen takdir ve tesbit edelim ki, Horasan’da bir Türk Hükümdarı olan Gazneli Mahmut, Firdevsî’ye Farsça’yı ihyâ eden eseri Tehnâme’yi yazdırtırken; aynı coğrafyada, takriben dört asır sonra hükmeden Timur da, torunu Bâbür’ün Ali-Tir Nevâî’ye Türkçe’ye büyük hamle kazandıran eserler yazdırtmasına zemin hazırlamış, Timur İmparatorluğu’nun anadili de Türkçe olmuştur.

Türk okumuşlarının artık ciddî bir yekûn oluşturduğu Timurlu devrinde Horasan’ın Herat şehrinde sanat ve edebiyat bakımından oluşturulan okul, Gazneli, Selçuklu gelenekleri ile geç Uygur ve Selçuklu sonrası Azerbaycan unsurlarına dayandırılmaktadır.

Dolayısıyla Timurlu Devleti Horasan’da zâten oluşmuş bulunan kültür ve sanat atmosferini Türk kültürü lehine kullanmak basiretini göstermiş ve ortaya Türk-İslâm sanatının klâsiklerini hazırlayan “Herat Okulu” çıkmıştır.

Böylece müzik başta olmak üzere, Türkçe’nin temel alındığı bir edebiyat, kitap sanatı, hat, tezhip gibi sanatlarda Türk üslûbu kendisini göstermiştir. “Timurlular Çağı”nda (1350 – 1510) başta Timur Mirzaları (sultanları) olmak üzere, herkes sanat ve bilime büyük düşkünlük göstermekteydi.

Timur’un ölümünden (1405) sonra Sultan Tahruh’un baş kenti Herat, XV.yüzyılın sanat ve edebiyat merkezi haline geldi.

Burası kültür tarihinin en parlak yıllarını Sultan Tahruh çağında, Baysungur Mirza’nın sanat çevresiyle ve Sultan Hüseyin Baykara çağında Ali-Tir Nevâî’nin sanat hareketleriyle yaşamıştır.(Özergin, 1975: 474 – 475)

Diğer devletlerin kültür merkezlerinden Mirzaların teşvikleriyle getirtilen Türk sanat ve bilim adamları Herat’ta yoğun bir kültür atmosferi yaratmışlardır.

Özellikle Uygurlar’ın eski kültür merkezlerinden taşıyarak Karahanlı (Uygur) devrinde oluşturdukları sanat birikim ve tecrübelerini getiren sanatçıların müzik, tezyîni sanatlar ve resimde bu okula büyük katkılar sağladığının altı çizilerek vurgulanması gerekir.

Ayrıca Moğollar’ın her konuda hocaları olan Uygurlar’ın böyle uygun bir vasatta etkinliklerinin artması, Doğu ve Batı Türklüğü’nün ortak bir zeminde buluşmasını sağlamıştır.

Aynı zamanda usta bir müzisyen ve besteci olan Ali-Tir Nevâî’nin de bir Uygur Türkü olduğu bu noktada hatırlanmalıdır. (Togan,1979:356)

Herat Okulu’nun başlıca isimleri Abdülkadir Meragî (1350 – 1435), Abdurrahman Câmî (1413 – 1492), Ali-Tir Nevâî (1441 – 1501), Gulam Tâdî (1412 – 1490), Hüseyin Baykara (1438 – 1506) ve daha niceleridir. Bu okul, o devrin Osmanlısı da dâhil olmak üzere, hem doğu hem de batı Türklüğü’nün içinde kendisini bulduğu bir Klâsik Türk Müziği modeli olarak kendisini göstermektedir.

Öyle ki Azerbaycan, Özbekistan, Türkistan ve Uygur Türklüğü (Doğu Türkistan) klâsiklerinin yine bu okulda atılan adımlarla gelişimini sürdürdüğü göz önünde bulundurulmalıdır.

O sıralarda Osmanlı’nın büyük ölçüde bu okulu esas alarak klâsik sanatını beslediği, usta besteci ve müzisyenlerin Orta Asya’daki sanat ve kültür merkezleriyle sıkı bir irtibat içinde bulunduğu kaynak ve araştırmalardan anlaşılmaktadır. (Uslu, 1999: 587 – 591)

Selçuklu döneminde de genel olarak Horasan bölgesi klâsik okul bakımından örnek teşkil etmekteydi. Anadolu müzisyenlerinden Erzincanlı Sirâceddîn Ahmed (1260) için düşürülen bir kayıtta: “Zamanın edebiyat ve tasavvufuna vakıf idi. Horasan tarzında peşrevleri, gazelleri ve terennümleri vardı” (Zeyl: 214-b) deniyor. Ancak şunu söylemeden geçmeyelim ki, Anadolu Türkleri söz konusu merkezlere “Diyâr-ı Acem” demekteydi.

Hattâ Azerî Türkleri’ne bile, Anadolu’ya Rum denmesi gibi Acem deniyordu. Halbuki “Acem” kelimesi Araplar’ın Arap olmayanlara verdikleri isimdi.

Dolayısıyla, Türk de Fars da Arab’ın gözünde “Acem”di.(Karaismailoğlu,1988: 321) XVI.yüzyıla mal edilen Türkçe güfteli, yine Türk zevkini yansıtan “Acemlerin” imzasıyla tanınan nice güzel bestenin kaynağının bu okulda aranması gerektiğine dikkat çekmek isteriz.

2-Alp Ozanlık ve Türk Askerî Müziği

İslamiyet öncesi devirlerden beri Türkler’in devleti temsil eden bir müziği olduğu bilinmektedir. Orhun Kitabeleri’nde, Çin esaretine düşen Türk milleti anlatılırken: “Türklerin adı küsi (?) yok olmasın…” diye devam eden ibarede geçen Kü, Küğ, Kög şeklinde okunabilen kelime, eski Türkçe’de “Haber, tebliğ, ses” anlamlarına gelmektedir.

Törütgen’in (Yaratıcı’nın) koyduğu Töre, yâni ilahî nizam ancak Devlet’le ayakta kalabilirdi. Bu yüzden Devlet Türk kültüründe kutsal sayılmış, iki büyük davulun oluşturduğu Kös(iki kanatlı Türk devletini temsîlen), Töre hâkimiyetinin yâni Türk devletinin sembolü ve sesi olmuştur.(Başer,1995: 202)

Bu anlayış ve inanış İslâm öncesi dönemlerden İslâmî dönemlere aynen intikal ederek devam etmiştir. Kös (Kûs-i Hakanî) devlet kurma izninin bir göstergesi olarak, Töre’yi temsil eden daha kıdemli ve büyük Türk devletinden, yeni kurulan devletlere verilmiştir.

Tarih literatürümüzde bu geleneğin belgeleri mevcuttur. (Turan, 1980:395) Yukarıda adı geçen Orhun Kitabeleri’ndeki Küğ, Kög şeklinde okunan kelimelere benzer bir ifâde Abdülkadir Merâgî’nin eserlerinde de geçmektedir.

Merâgî Türkler’in mûsıkî parçalarına Kök dendiğini ve Han tahtının arkasında 9 kök vurulduğunu söyler. Bunlar Uluk-Kök, Aslan-Çep, Kutadgu, Borstargay, Çentay, Hınsak, Tenrak, Yurs(Yüriş), Kulado (Kulaldı) adlarını taşımaktadır.

Bardakçı, Merâgî’nin Zübdetü’l-Edvâr’ı dışındaki eserlerinde, ayrıca mehzum isimli bir kök’e daha tesâdüf ettiğini belirtmektedir.

Köklerin bestelenmesinde belirli usullerin kullanıldığına da dikkat çeken Merâgî’nin bildirdiklerine göre Ulug-Kök Remel; Kutadgu Mütekarib; geri kalanlar ise Muhammes veya Remelle ölçülürler. (Bardakçı, 1986: 96)

Kaşgarlı Mahmut’un Kök için: “Seslerin yükselip alçalması, şiirin vezni, ölçüsü” demesine bakılırsa Kök; belirli bir manzum metinle okunması adet olmuş musıkîli bir yapıyı bize işaret etmektedir.

Nitekim Irak Selçuklu bakiyesi olan Kerkük müziğinde Makam; belirli manzumlarla okunan, zemin, meyan, karar ve karargâhı bulunan özel bir melodik seyre bağlı uzun hava yapılarıdır.

Hattâ makâmın söz özelliğinin tamamen dinî ve hikemî manzumlara dayalı olarak geliştiğini de ifâde etmemiz gerekir. (Terzibaşı, 1975: 31) Buradan hareketle Selçuklu nevbet müziğinin (mehter), günümüz Irak Türkmenleri’nin anladığı gibi, hikmetli sözü müziğinden ayırmayan yapısına büyük ihtimalle Kök deniyor olmalıydı.

Nitekim, Yusuf Has Hâcib’in XI.yüzyılda kutluluğu, hakanlık bilgisini, töreyi ve devlet anlayışını tamamen Türkçe ve manzum olarak anlattığı eserin, Kutadgu Kök’üyle (makâmıyla) nevbette yer alması, tam da mehter ruhuna uygun düşmektedir.

Eskiden Nobatçı Hoyratı söylenirken sadece Zurna kullanılırmış. Bugün Kerkük’te davula hâlâ Meyter denilmesi ilginç bir tesâdüftür. (Terzibaşı, 1975: 24)

Türk İslam inancını dinamik hale getirmeyi başaran ve bu yolla sosyal, siyasî, kültürel ve sanatla ilgili olarak Türk’ün nesi varsa bütün ürünlerine can ve şevk veren Yesevîlik’ten yukarıda kısaca bahsetmiş, Ahmet Yesevî’nin İslâmiyet öncesi Türkler’in Ozan tipini hikmetleriyle şahsında yeniden yarattığını söylemiştik.

Bu hikmetlerin, -ki eserinin adı “Divan-ı Hikmet”tir- yine ozan-dervişler yoluyla terennüm edile edile bütün Türk illerine dağıldığını biliyoruz.

Oğuzlar, İslâmiyet’e geçtikten itibaren Seyhun kıyılarından Horasan’a Bağdat’a doğru inip Anadolu’ya yönelirken bu topraklara mâcerâ için değil, yurt tutmak, vatan kurmak için gelmişlerdi.

Bu uzak yoldan geliş, yaşama ve geçim şartları, Hıristiyan milletlerle sürekli çarpışma halinde bulunma mecburiyeti, özellikle Anadolu Türkleri’nde cengâverliği, bir zaruret hali olarak geliştirmiş bulunuyordu.

At binme ve ok-yay kullanma ustalıklarıyla taçlanmış hüner, sınanmış cesâret ve fedâkârlıklar ise, “Alp” kavramını bir unvan haline getiriyordu. Bu yüzden Anadolu’nun fethi Türk tarihinin “Alpler Devri” olmuştur. (Köprülü, 1991: 244)

Ordu Ozanları ve Âşıklar

Bilindiği gibi Oğuz Türkleri’nin başlangıçtan beri milli destanlarını çalıp söyleyen, Oğuznâme’nin yaratıcıları ozanlardı. Dolayısıyla ordu, Ozanların bulunduğu en önemli doğal ortamdı.

Alpliği ve ozanlığı şahsında birleştirmiş olan bu “Ordu Ozanları”, eski tâbirle “Alp Ozanlar” askere ihtiyacı olan morâl desteği vermekle meşgul olurlar, soy soylar, boy boylar, öğüt verir, yiğit över, şâd eder, yelteme çalar coştururlardı. (Sanal,1983)

Alp – Ozanlar, İslâmî dönemde bu defa Yesevî yorumunun hikmetleriyle orduda bulunmaya devam ettiler. Nitekim, Osmanlı devletinin kuruluşu sırasında faaliyet gösterdiği belirtilen ve ilk fetihlere katılarak büyük yararlıklar gösteren dört zümreden, Abdal veya Baba lakaplarıyla anılan Abdalân-ı Rum Anadolu’ya daha Selçuklu zamanında gelmiş bulunan Horasan Erenleriydi.

Abdal Mûsâ, Abdal Murad, Kumral Abdal, Geyikli Baba, Sarı Saltuk gibi, nice Türkmen babası bunlardandır. Dünyâ tarihine yeni bir yön veren, İstanbul’un fethinde de yine Gözcü Baba, Topçu Baba, Tuzcu Baba… gibi, Alplerin himmetleri ihmâl edilemezdi.

Osmanlı Mehterhânesi, işte bu ruhla şekillenmiştir. Makamları, usulleri, beste biçimleri ve bestecileriyle hatta, çalgılarıyla Mehter müziği, bugün birbirinden ayrı müzik prensiplerine dayalıymış gibi görünen, ya da gösterilen, Türk halk ve Türk klâsik müziğinin, “Alplik” ruhuyla buluşturulduğu bir türdür.

Davul, zurnasından vazgeçmeyen ama, müziğini ve müzisyenini okullu kılan (yâni, yerellikten süzdüğünü, genel Türk zevkini biçimlendirmek üzere ustalarının eline veren, bu suretle müziği, bir sistem dâhilinde öğretilebilir ve öğrenilebilir kılan, klâsikleştiren), saz havaları, akıncı türküleriyle fasıllarını oluşturan, Tah Kulu’ndan Yavuz Sultan Selim’in ünlü nedimi Hoca Sadettin Efendi’nin babası Hasan Can’a, Zurnazen Dağlı Ahmet Çelebi’den, Zurnazen İbrâhim Ağa, Gazi Giray Han ve niceleriyle (Sanal, 1965: 132, 151) geniş bir besteci kadrosuna sâhip olan bu müzik “Türk devlet müziği” veya “Hakanlık müziği” vasfıyla top yekun Türk milletinin bağrına bastığı bir müzik kaynağı olarak dikkat çeker.

Nitekim, kurtuluş savaşı yıllarında (Ki bilindiği gibi, mehter çoktan kaldırılmıştı.) Zeybeklerin kendi aralarında oluşturdukları, mehterle savaşa katıldıklarının tarihî vesikaları, bugün Harbiye Askerî Müze arşivinde yer almaktadır.

Âşıklar ve Fasıl

Diğer yandan, ordunun vazgeçilmez unsurları olan Alp-ozanlar’ın XV. yüzyıldan sonraki dönemlerde, “mehter dervişleri” veya “âşık” olarak mehter ortaları ve daha çok sınır boylarında, kalelerde bulundukları gözlenmektedir.

Bunlar daha çok, Çöğür denilen sazı çaldıklarından, kendilerine Çöğürcü de denmiştir. I. Ahmed’in Mora Sancak Beyliği’ne getirdiği ünlü denizci Murat Reis’in yanında bütün seferlere katılmış olan Âşık Armutlu, örnek olarak gösterilebilir. (Sanal,1974)

Mehter dervişleri veya âşıklar, Âşık Fasılları ile de ün salmışlardır. Reis-i Âşıkân denilen usta bir âşık tarafından idare edilen fasıllar, saza düzen vererek başlar, Hz.Peygamber, mezhep ve tarikat büyükleri, imamlar ve pirler hayırla anılır ve övülür, âşıklar çeşitli örneklerle edebî kudretlerini gösterdikten sonra, ustalarına dua ederek faslı bitirirlerdi.

Tam bir âşık faslı: Taksim, Peşrev, Divan, Semai (aruza dayalı), Kalenderî, Müstezad, Medhiye, Satranç, Koşma, Semâî (heceye dayalı), Mânî ve Destan olarak, 12 ana şekilden meydana gelirdi. (Albayrak, 1991: 548)

Âşıkların repertuarına, Ali Ufkî’nin Mecmua-i Sâz u Söz’ü (Ali Ufkî Bey,1650) kaynaklık etmektedir. Tehirlerde, özellikle de İstanbul’da bu fasılların düzenlendiği âşık kahvelerinin, Türk kültür hayâtında önemli bir yer tuttuğunu biliyoruz.

3- Türklerin İkinci Anayurdu, Anadolu

Anadolu gerçekten de Türkmenler için, ikinci anayurt olmuştur. Müslüman Oğuzlar’ı ifâde etmek üzere, Farslar tarafından kendilerine “imanlı Türk” anlamında “Türk-i imân” (Golden,2000:473.) denilen Türkmenler, kendilerini temsil eden Selçuk Bey’in etrafında toplanmaya başladıklarında, yeni bir yurt bulma ihtiyacının en hayâtî bir zorunluluk olarak hissedildiği anlaşılmaktadır.

Nitekim Karahanlı ve Gazneli devletlerinin, ağır baskı ve şiddetli tâkiplerinin sürdüğü ve henüz Selçuklu devletinin kurulmadığı sıralarda, Çağrı Bey, 1015 yıllarında, Maveraünnehr’den batı yönünde hareket ederek, Horasan üzerinden Acem Irak’ına, oradan Azerbaycan yoluyla, Bizans yönetiminde bulunan Van Gölü havzasına girmiş ve Van’ı fethetmişti.

Ancak yanındaki birliğin azlığı yüzünden, keşif hareketini orada sonlandırarak, aynı güzergâh üzerinden geri dönmüştü. Gazneli Mahmud’un Çağrı Bey’in durdurulması için verdiği emirler ve her türlü tâkibe rağmen başarısız kalan vâli ve kumandanlarına gösterdiği hiddet tarihe geçmiştir. (Sevim, 1988:19)

Bu hâdiseden itibaren, Türkler’in bir yurt edinmek üzere Anadolu fethini hedefledikleri ve bu hedef doğrultusunda sürekli akınlarda bulundukları gözleniyor. Nitekim, Malazgirt zaferinden önce; Erzurum, Malatya, Sivas, Kayseri ve Konya gibi önemli merkezler çoktan fethedilmiş bulunuyordu.

Nihâyet 1071 yılındaki Malazgirt savaşı ve onu tâkip eden yıllarda, Anadolu baştanbaşa açılmış, ülkenin her tarafı Oğuz kümeleri ile dolmuş, Anadolu ile Türkistan arasında bir göç yolu oluşmuştu.

Bu göçler, XIII.yüzyılda Türkistan ve Orta Doğu’yu kasıp kavuran Moğol istilasıyla, XIV. yüzyıla kadar yoğun olarak devam etmiştir.

Bunun sonucu olarak, Türkistan ve İran’da yaşayan Türkmenler’in de hemen büyük çoğunluğu, Anadolu’da toplanmış oldular. Dolayısıyla Anadolu maddî ve mânevî olarak Oğuz Türklüğü’nün, Türkmenler’in anayurdu olmuştur.

Diğer yandan Anadolu’yu anayurt haline getiren yoğun Türk nüfusu, Yakın – Doğu’da, Türk kültürünün Fars ve Arap kültürleri yanında, üçüncü bir kültür olarak kuvvetle yer aldığını ilan etmiştir.

Moğol – Türk saraylarındaki Türklük şuuru ve onun hazırladığı sanat okulları da, bunun sonucu olarak değerlendirilebilir. Yurt edinmek için kararlılıkla sürdürülen yoğun göç akınları, Türk kültür unsurlarının da, zedelenmeden taşınmasına vesile olmuştur.

Oğuzlar üzerinde en kapsamlı araştırmayı yapan Fâruk Sümer, bu düşüncelerden hareketle, “Oğuzlar, Anadolu’ya gelirken, maddi ve manevî harslarını da berâberinde getirdiler.

Mezarı Sir – Deryâ boylarında bulunan Dede Korkut’un mânevi şahsiyeti bile, destanların yanında Anadolu’ya geldi… Oysaki Türkistan’daki Türkmenler, bunların bir kısmını çoktan unutmuşlardı…Oğuz Türkleri’nin asıl ve gerçek mümessillerini görmek için Türkistan’ı değil, Anadolu’yu dolaşmak lâzımdır” (Sümer, 1980:XIV) demektedir.

4- Anadolu’da, Oğuz Boy Anlayışının Müzikteki Yansımaları

Türkler’in temel sosyal ve siyasî teşkilatlanmalarına göre; âileden obalar, obalardan boylar, boylardan da Oğuz (Bodunu-toplumu) meydana geliyordu. Ancak boyların, herhangi bir siyasî harekete bütün obalarıyla birlikte katıldıklarına da pek rastlanmıyor.

Yâni, obalar zaman zaman yeni siyasî hâkimiyet sahaları oluşturarak bağlı bulundukları boylarda, siyasi ve iktisâdî sebeplere dayalı yeni ayrılmalara sebep olabiliyorlar. Bayındır boyunun bir obası (aşireti) olan Ak Koyunlular, Salgur boyuna bağlı Salurlar gibi.

Özellikle göçler sırasında aynı boya bağlı obaların, farklı zamanlarda, farklı yerlere gelip yerleştikleri, boy isimlerinin Anadolu’nun çeşitli yörelerinde hâlâ yer ismi olarak kullanılmasından da anlaşılmaktadır. (Sümer, 1980:201)

Hemen aynı veya benzer özellikler gösteren Türkülerin, değişik yörelerde karşımıza çıkmasına dair berrak bilgilere, ancak aynı boya bağlı obaların yerleşim durumlarını inceleyerek ulaşabileceğimiz kanaatindeyiz.

Bu incelemelerde öncelikle göçlerin, Osmanlı döneminde de iskân politikalarının göz önünde bulundurulması gerekecektir.

Türkiye’de, Türk halk ve Türk klâsik müziklerinin mâhiyet bakımından anlaşılması, onu vücuda getiren Oğuz Türklüğü’nün hayât sistemi ve mantalitesinin tanınmasına, onun gerek sosyal, gerek siyâsi açıdan teşkilatlanma, zihniyet ve modellerinin kavranması ve çözümlenmesine bağlı olduğunu düşünüyoruz.

Çünkü bir kültürdeki sistemin mekânizmaları, o kültürün faaliyet alanlarının her birinde, aynı prensiplere bağlı olarak yerini almaktadır.

Enstrümanlar, ses ve perde özellikleri, ezgi yapılanmaları, makâm…vb. pek çok müzikâl değerin, o müziği yaratan toplulukların sistem kriterlerine göre şekillendiği tarihî bir vakıadır.

Buradan hareketle, Oğuz teşkilatlanmasına kısaca değinmenin faydalı olacağı kanaatindeyiz. Oğuz-eli, kol denilen iki önemli düzenle oluşturulmuştu ve bunlar “Ok” ve “Yay” la simgeleniyordu. Hâkimiyet ve irâdeyi, Boz oklar temsil ediyorlardı ve alâmetleri “Yay”dı.

Bu yüzden siyasi üstünlük, bu kolda kalıyor, Hakanlar bu kola mensup boylardan çıkıyordu. Ok ile simgelenen boylar yâni, Üç Oklar ise, tâbi oluşu temsil ediyorlardı.

Burada kısaca, halk müziğimizde bir bağlama çeşidi, bağlamanın bazı yörelerdeki adı veya saza verilen düzen anlamında, altı tip Bozuk düzen tespit edildiğini hatırlatarak “Bozuk” terimine dikkat çekmek isteriz. (Gazimihal,1975:111- 116)

Hâkimiyet ve irâdeyi temsil eden Yay sembolüyle, Bozok arasındaki ilişkinin, müzikteki yansımaları olması muhtemel bulunan “bozuk” hatta “bozlak” (Gazimihal,1975:112) kavramlarıyla birlikte ele alındığında, müzik felsefemiz açısından ilginç sonuçlar doğurabilecek yaklaşımlar elde edebileceğimize inanıyoruz.

Anadolu’daki boy yerleşimi, boyların ortaya koydukları müzik değerleri, özellikle de kalıp ezgi modelleri açısından çok önemlidir.

Kanaatimizce bu kalıp ezgiler, bir yandan yöre müziğini tâyin ederken, diğer yandan, klâsik müzik oluşumunun temeli sayılan “makam”a da zemin hazırlamış bulunuyor.

Bu bakımdan klâsik müzikteki makam ve perde isimlerinde; coğrafya, boy ve kavim adlarının öncelikli kullanımının, bir tesâdüf olarak değerlendirilmemesi gerekiyor.

Bugün büyük ölçüde Selçuklu döneminin klâsik müzik öğelerini de barındırmakta olan Kerkük – Musul müziğindeki Avşar, Bayat (Beyâtî), Acem (İran coğrafyasındaki Türkmenler özellikle Tebriz, Hemedan, Urmiye, Rey), Kadirbaycan (Azerbaycan), Zengûle veya Zengene (Kerkük’te yaşayan Zengene obası) isimleriyle ilk göze çarpan Türkmen makamlarıdır. (Terzibaşı, 1980:33-34)

Türk klâsik müziğini oluşturan kolektif duyuş ve akıl, önce boylar arasındaki köke bağlı ortaklıkları öne çıkarmış, sonra aynı iklim, coğrafi şartlar veya bazı kültürel değerlerin paylaşıldığı diğer kavim ve milletlerin müzikâl özelliklerini değerlendirmiş görünmektedir.

Üstelik hiçbir kompleks duymadan, bunların neler olduğunu isimlendirmeler yoluyla göstermiştir. Kerkük müziğinde kullanılan Hillâvî, Cuburî Arap, Lavuk, Hayran gibi makamların ise, Kürtlere âit oluşu, yine aynı müzik içinde, Tiflis makâmının yer bulması gibi. (Terzibaşı, 1980:35)

Diğer taraftan Türk devlet anlayışının ve imparatorluk yaklaşımının, yönetimini yüklendiği coğrafyalara kültür ve yaşayış yoluyla bir ortak kimlik kazandırmayı hedeflediğinin ip uçlarını, yine müziğinden çıkarmak mümkün olabilir.

Gerek coğrafyayı, gerek milletleri bir arada mütalaa etme potansiyelini, müzikle gösterme başarısı da doğrusu dikkat çekicidir.

Türkî Hicaz, Nihavend-i Rûmî (Anadolu), Acem-Kürdî, Arabân-Kürdî, Bayâtî Arabân, Devr-i Turan, Devr-i Hindî… Böylece ortaya konulan müzik, belli bir boyun ya da kavmin müziği olmanın üzerine çıkarak, kavimlerin ve milletlerin içinde kendilerini buldukları bir yapıya, yâni klâsik dediğimiz çizgiye oturmuş, Rauf Yektâ‘nın dediği gibi “Tark Mûsıkîsi” niteliğine bürünmüş oluyor.

5- Müzikte, Devr-i Dâim

Halk Müziğinden, Klâsiğe, Klâsikten, Halk Müziğine, gerek kültürel ortamın oluşturulması, gerek teorik ve uygulamalı yönleriyle bu müziği şekillenmesinde Oğuzlar’ın oynadığı önemli rolün teslim edilmesi gerekir.

Oğuzlar’a âit Selçuklu devleti ve onun yarattığı zeminde, Horasan’da yeşeren klâsik okul, Anadolu Selçukluları ve Anadolu Beylikleri’yle devam eden Erzurum, Sivas, Malatya, Urfa, Konya gibi siyasî otoritelerin desteklediği kültür merkezlerinin oluşması, nihâyet Osmanlı Devleti ile yeni bir dinamizm kazanan Türk kültürünün yarattığı; Bursa, Edirne ve nihâyet İstanbul okullarının, hem Türk müzik folkloru, hem de Türk klâsik müziği açısından ayrıcalıklı olarak incelenmesi şüphesiz önem arz etmektedir.

Bugün halk müziği incelenirken, yöre müziği adıyla ayrıcalık atfettiğimiz unsurları tarih perspektifi ile gözlediğimizde; bunların siyâsî, kültürel ve ekonomik açıdan belli bir merkezî yoğunlaşmaya dayalı olarak ortaya çıktığı gözlenmektedir.

Özellikle Anadolu’nun Türkleşmesi sırasında ve sonraki aşamalarda, boyların yerleşim durumları ve bu boylardan siyâsî iktidârı oluşturmayı başarmış obalar (Dülkadiroğulları, Aydınoğulları…vb.) ile bunların kültür ve siyasî merkezlerinin bakiyeleri, bugün müzikte yöre dediğimiz kavramı doğurmaktadır.

Bir başka söyleyişle, siyâsî otoritenin zemin verdiği kültür atmosferi, bir merkez oluşturmakta ve o merkeze tâbî olan boylar, siyâsî otoritenin bağlı bulunduğu boyun patronajında, yeni bir kültürel oluşum içine girerek üsluplaşmaktadırlar.

Bu üsluplaşma aslında, kendi içinde bir klasizm olarak da yorumlanabilir. En kolay ve çarpıcı bir örnek teşkil etmesi bakımından, Konya yöresini ele alalım.

Anadolu Selçukluları’nın başkentliğini yapan Konya, Selçuklu eserlerinin en nadidelerinin yer aldığı çok önemli bir belde, devrinin kültür merkezi, Selçuklu klasizminin belirginleştiği noktadır.

Bugün sadece halk müziği kategorisinde Konya yöresi olarak isimlendirdiğimiz tarz, bir başka bakış açısıyla, devrinin klâsik müziğinin bakiyesi olarak pekâla değerlendirilebilir.

Hatta onu kanaatimizce, bir müzik okulu olarak görmek daha doğru olacaktır. Siyâsî otoritenin merkezini değiştirmesi, kültürel atmosferde de ciddî değişiklik ve yeniliklerin ortaya çıkmasına sebep olmaktadır.

Kanaatimizce ortaya çıkan yeni duruma ve hareketliliklerin belirleyicisi konumunda olan yeni merkeze tedricî olarak uzak kalan eski okul, bu uzaklık sebebiyle, yenilikleri değerlendirmek ve kendini dönüştürmek yolunda daha ağır davranmak zorunda kaldığından, klâsik devirlerinde oluşturduğu müzik, tamamen yöre halkının benimsediği bir tarza, halk müziğine dönüşmüş oluyor.

Yâni, Konya sarayının veya konaklarının okullu seçkin müziği, zamanla bütün Konya ahâlisinin zevki haline geliyor.

Özellikle müzikolojik çalışmalarda, kültür katmanlarındaki bu halk müziğinin klasiğe, klasiğin halk müziğine dönüşmesi şeklinde ortaya çıkan ilginç devr-i dâimi, göz önünde bulundurmak gerekiyor.

Hele Türk müziği söz konusu olduğunda, yine müzikolojik açıdan yalın kat bir halk müziğinden veya klâsik müzikten bahsetmenin o kadar da kolay olamadığını söylemeliyiz.

6- Anadolu’da Önemli Merkezler ve Müzik Hareketleri

Alparslan’ın; Saltuk, Danişmend Gazi, Mengücek Gazi ve Artuk gibi Türk beylerini, Anadolu’nun fethiyle görevlendirdiği bilinmektedir.

Nitekim Anadolu’da kurulan ilk Türk devletleri Saltuklular, Mengücekoğulları, Danişmendliler, Artuklular ve Melik Tah zamanında Anadolu Selçukluları’dır. Anadolu’nun Türkleşmesine en çok hizmet edenler de yine bunlar olmuştur.

Selçuklu sultanlarının, saray ve ordugâhlarında, günde beş defa namaz öncesinde nöbet çalındığı (nevbet-i penç-gâne), Selçuklu’ya bağlı devletlerde ise, meliklerin ancak üç nöbet çaldırabildikleri kaynaklarda geçmektedir. (Mecmua,1332:162)

Nitekim, Sultan Sencer’in Türk Töresi’ne uygun olarak Danişmendli hükümdarı Melik Gazi’ye hâkimiyetini tasdik için gönderdiği alâmetler arasında, otağının önünde çalınmak üzere, Devletin, Töre’nin ve Kutlu Hakanlığın tebliğ ediliş sesini sembolize eden (Başer, 1995, 202) kös de bulunuyordu.

(Turan,1988:41) Buna göre Danişmendliler’in merkezi Sivas’ta ve diğer devlet merkezlerinde; Danişmendliler’in ikinci merkezi Malatya, Saltuklular’ın Erzurum, Mengücekliler’in Erzincan, Divriği, Artuklular’ın Diyarbakır, Harput, Mardin, Sökmeliler’in (Ahlatşah) Ahlat, İnançoğulları’nın Denizli, Çaka Bey devletinin İzmir ve Türkiye Selçuklu devletinin başkenti İznik, sonra Konya’da, her gün üç defa nevbet vurulmakta, yâni Anadolu’nun beylik merkezlerinde, büyük hakanlığın hâkimiyetini temsîlen, nevbet icrâ edilmekteydi.

Gazimihal, Türk ülkelerinin bu en yaygın müzik teşkilatına atıfla: “Bugünkü köy davul zurnaları bile, onun hâtırasından başka bir şey değildir”(Gazimihal, 1947:6) demektedir.

İbn Batuta, Selçuklu hükümdarının nevbet merâsiminde, Selçuklu’ya bağlı bu devletlerin meliklerinin kendi davul, sancak ve askerleriyle kendilerine belirlenen yerde, nasıl mevkî aldıklarını detaylı olarak anlatmaktadır. (İb-i Battuta, (1907):168,169)

Selçuklu ve ona bağlı devletlerin, saraylarında askerî müzik dışında, günlük eğlenceler, bayram ve düğün şenlikleri, cülus ve zafer merasimleri, misâfir hükümdar ve elçilerin kabullerinde çeşitli oyunlar ve rakslarla birlikte, müziğin önemli bir yer tuttuğu anlaşılmaktadır.

Hatta bu durum Selçuklu kaynaklarının birçoğunda, Anadolu’nun Zühre (Venüs) yıldızının etkisinde bulunduğu, bu sâyede sanatın ve müziğin önem kazandığı yolundaki yorumlara sebep olmuştur.

Devlet makamlarına yapılan tâyinlerin yer aldığı Anadolu Selçuklu Münşeat Mecmuaları’nda, müzisyen tâyinlerine ilişkin bilgiler XIII. yüzyıl Selçuklu Türkiyesi’ndeki müzik ve müzik atmosferi hakkında önemli ip uçları vermektedir.

Buna göre, gerek Selçuklu, gerek ona bağlı devletlerin sultanları, müzisyenleri, “hazerde ve seferde” (savaşta ve barışta) kaydı ile tâyin etmekte, müzik âlet ve vasıtalarının buna göre hazır bulundurulmasını emretmektedirler. Müzik âleti olarak en çok saz, cenk, rebap ve ud’un adı geçmektedir.

Musıkî ve raksın çok doğal ve yaygın bir şey olarak toplum hayâtında hemen her yere girdiği, hattâ dinî ve yarı dinî oluşumların bünyesine mâl olduğu ifâde edilmektedir. (Turan, 1988:31-41)

Selçuklular zamanında şer’î mahkemede, müzik ve semâ ile yapılan âyinlerin iznine hükmedilmesi, İslâmda müziğin başlı başına bir sanat dalı olarak yer tutmasına imkân tanımıştır.

Bu yer tutuş, müzik hayâtında, Türk mutasavvıf ve dervişlerinin etkin bir rol oynadıklarını ortaya koymaktadır. (Turan, 1988: 39)

Türkistan’da daha önceleri ilâhî cezbenin galebesiyle, müzik ve semâ ikbal kazanıyordu. Bunun tesirleri, Selçuklu devrinde tasavvufun çok yayılması ve dolaylı olarak müziğin gelişmesiyle kendini göstermiştir.

Anadolu’da Mevlevî ve Ahî zâviyelerinde eskisinden fazla mûsıkî ve semânın revaç bulması dikkat çekmektedir.

Bununla birlikte devrin din bilginlerinden Temseddin Mardinî, tanburunu baş ucunda tutup, onun Allâh’ı senâ eylediğini, dolayısıyla meşrû olduğunu savunurken; Tâceddin kendisine teklif edilen Konya kadılığını, halk arasında o sıralarda yaygın olan “rebabın yasaklanması şartına bağlı olarak kabul edeceğini” beyân ediyordu. (Turan,1980: 399)

Bunun yanında ünlü Erbil hükümdarı (Musul Atabeği) Muzaffereddin Gökbörü (1190- 1232) dindar ve aynı zamanda bizzat sema edecek kadar müzik ve semâya düşkünlüğü, mevlit ve mevlit törenlerinin inşâcısı olarak da tanınmaktadır.

Her yıl merâsimlerden önce, dört beş katlı içi kıymetli tezyînatla süslü yirmiden fazla ahşap kubbe inşâ ettirir, Muharrem’den Rebiu’l-evvel ayı başlarına kadar, şehre dâvet edilen âlim, sûfî, vâiz, hâfız ve şâirlerle birlikte halk, Hazret-i Peygamber’in doğum gününde ihtifâle katılırmış. Ayrıca, tarikata göre icrâ olunan semâ’da, bizzat bulunduğu ifâde edilmektedir. (Turan,1980:403)

Özellikle XIII. Yüzyıl başları, yukarıda yer yer değindiğimiz üzre Moğol istilâsı sebebiyle Türkistan, Horasan, Harizm hattâ Sûriye ve Irak bölgelerinden, Anadolu’ya birbiri ardınca devam eden Türk göçleri esnâsında, Mevlânâ’nın babası Bahâeddîn Veled gibi bir çok önemli Türk mutasavvıfın geldiği de bilinmektedir.

F. Köprülü, Konya’da uzunca bir müddet yaşayan, Muhiddîn Arabî ve onu tâkiben Konya’da Sadreddin Konevî, Kayseri ve Sıvas’ta Necmeddin Dâye gibi önemli öğrencileri ve onların geniş etkileri altında Anadolu muhitinin Vahdet-i Vücut (varlığın birliği) felsefesiyle iyiden iyiye yoğrulduğunu söylemektedir. Turan,1980: 205)

Yine XIII. yüzyılda, Anadolu’da çok etkin olan büyük mutasavvıf Hacı Bektaş Veli’yi hiç unutmamamız gerekir. Vahdet-i Vücut anlayışının hâkim olduğu Anadolu sûfiliğinde, müziğin bir ilâhî cezbe unsuru olarak baş tacı edilmesi şu önemli sonuçları doğurmuştur:

1- Müziğe verilen önem, onun rahatlıkla gelişip yaygınlaşmasını sağlamıştır.

2- Sûfizmin müziğe gösterdiği itibar, gerek sûfîler gerek halk arasında ciddî müzik olgusunu, eski tabirle “havas mûsıkîsini”, sûfî diliyle “semâ'”ı doğurmuştur.

Havas Mûsıkîsi, ilâhî hikmete ve ilme yönelenlerin müziği olmuş ve bütün halk kesimlerince itibar görmüştür. Bunun zıttı olan “avam mûsıkîsi” ise, sadece beşerî ve nefsânî duyguların işlendiği bir tarz olarak hafif bulunmuştur.

Ancak müziğimizde “havas” denilen kavramı, bugün zannedildiği gibi tamamiyle okur – yazarlık veya mevki – mansıp durumuna bağlı olarak yorumlamak büyük hatâ olur düşüncesindeyiz.

Nitekim, “halk müziğine, avam, klâsik müziğe, havastır” yorumu yapanlar, genel olarak Türk müziğini rencide etmektedirler.

Çünkü geleneğimizin ahlâk anlayışına göre nefsâniyet, okumuşun da okumamışın da, köylünün de kentlinin de, pâdişâhın da emir kulunun da, paçasını bırakmayan bir illettir.

Dolayısıyla buradaki “havas” kavramının ölçüsü, sosyal statü değil, nefse hâkimiyettir. Nefsine mağlup olanın ortaya koyduğu müzik, tanburla da icrâ edilse, bağlama ile de çalınıp söylense, avâmî addolunmaktadır.

Günümüz müzik atmosferi maalesef ,avâmîliklere yeterince sahne olduğundan, daha fazla üzerinde durmuyoruz.

3- Aynı noktadan hareketle Türk müziğinin, gerek halk, gerek klâsik müzik şubeleriyle, Türk mutasavvıf müzisyenlerinin eserleri ve çalışmalarıyla mayalanıp şekillendiğini söylesek, yanlış olmayacaktır.

Ali Tir Nevâî’den, Hüseyin Baykara’ya, Hâfız Post‘tan, Itrî‘ye, Dede Efendi‘ye, Âşık Yûnus‘tan, Pîr Sultan Abdal‘a, Kaygusuz Abdal’a, Emrah‘a ve nicelerine kadar, öne çıkan isimlerde bunu görmek zor değildir.

4- Müzik, Türk sûfiliği sâyesinde itibar ve meşrûiyet kazandığı için, İslâm mûsıkîsi varlığını, büyük ölçüde Türk sûfizmine borçludur. Gerek tekke, gerek câmî müziği, Türk müslümanlığının işlemesiyle birikimini elde etmiştir.

XIII.yüzyılda, diğer Türk ülkelerinde olduğu gibi, Anadolu’da da Ahîlik adı altında, çok önemli ve yaygın bir meslekî ve tasavvûfî kuruluşun varlığı dikkat çekmektedir.

Yukarıda Horasan bahsinde kısaca değindiğimiz Türk itikadının, fütüvvet ve melâmeti öne çıkaran yönü dolayısıyla, Ahîler de fütüvveti benimsemiş ve bu yolla kendilerini Hazret-i Ali vasıtasıyla, Hazret-i Peygamber’e dayandırmışlardır.

Bu bakımdan Ahîlik teşkîlâtı, herhangi bir esnâf topluluğu değil, akidelerini bu vasıta ile yayan bir tarikat dahî sayılmaktadır.

Nitekim Köprülü, Ahîlerin XIV. yüzyıl onların da silsilelerini, Hacı Bektaş Veli’ye eriştirdiklerini söylüyor. Anadolu’yu XIV. yüzyıl başlarında gezmiş olan İbn.Batuta, eserinde Ahî zaviyelerinin Türkmen kavmine has olduğunu, Anadolu’da da hemen her gittiği vilayet ve beldede, bu zaviyelere tesâdüf ettiğini yazıyor.(İbn Batuta,(1907):204,205)

Reislerine Ahî, cemaatine fityan denilen bu zaviyelere âit ihtiyaçlar, fityan tarafından ortaklaşa karşılanıyor, misâfir burada ağırlanıyor, misâfir olmadığı zamanlarda da, yine burada toplanılıp sohbet ediliyormuş.

Fütüvvetnâmelerin bildirdiğine göre; belli kurallar ve etik ölçüler içerisinde gerçekleştirilen bu sohbet toplantılarının; yemek yeme, mûsıkî ve raksla bütünleştirildiği bilinmektedir. (Köprülü, 1991:213)

Günümüz araştırmacıları sâyesinde, Ahîlik’le ilgili önemli derecede bilgi birikimine ulaştığımızı söyleyebiliriz. Ancak, ne yazık ki bu teşkilâtın müzikle olan ilişkileri, müziği kullanış biçimleri, yeterince aydınlığa kavuşmuş değildir.

Halbuki Ahîliğin kaldırılmasından sonra, Yâran Sohbetleri, Baranalar, Sıra Geceleri… benzeri görenekli yapılardan, köy odası sohbetlerine kadar, belli bir âdâp içerisinde cereyan eden bu gelenek, Fâtih devrinde Ahîliğîn lağvından sonra, yerel ve esnâf zümre toplantıları olarak yaşatılmaya devam etmiştir.

Bu toplantılarda; bilgi, görgü ve tecrübe alışverişini sağlayan sohbet, cemiyet meselelerine çözüm bulma, aynı ideallerde toplumsal birleşme, şiir, müzik ve raksı kullanarak oluşturulan sevgi ortamıyla, zevk-i selîm denilen yüksek zevke ulaşmak hedeflenmiştir.

Çalışmamızın ana konusu bakımından vurgulamak istediğimiz nokta, temeli Ahîliğe dayanan köylünün de, şehirlinin de içinde yer aldığı, aralarında amaç ve yöntem bakımından fark olmayan bu toplanma modellerinin, bütün Türk yurtlarındaki yaygınlığıdır.

Ancak günümüzdeki uygulamalarıyla, daha çok yeme içme ve mûsıkî ile neşelenme toplantıları haline dönüşen yöresel toplantıların, yukarıda kısaca değindiğimiz, yüksek seviyeyi hedefleyen taleple ilişkisinin, bir hayli zayıfladığına dikkat çekmeliyiz.

Hakânlık müziği olarak tanımladığımız, devleti simgeleyen müzik ki, ordu ozanları veya alp-ozanlar diyebileceğimiz destan yaratıcıları yâni, oğuznâmeyi düzenler, bu grubun doğal parçasıdırlar.

Sûfî cereyânın yarattığı müzik ve yarı dinî bir teşekkül sayılan Ahîliğin yarattığı zümre müzikleri, Anadolu’nun seçkin müziğini oluşturuyordu.

Anadolu Türk devletlerinden başlayan, beylikler döneminde devam eden süreçte, özellikle devlet merkezlerinde, bu seçkin müziğin en iyi örneklerini icrâ ettirmek ve bunları çoğaltmak için, en iyi icrâcıları toplamak hususunda adetâ bir yarışın hüküm sürdüğü gözlenmektedir.

Meselâ Mardin Artukluları saray icrâcılarından Kara-Toğanoğlu Mehmet (XIII.yy) devrin Mısır sultanı Nâsır tarafından, ısrarla Kahire’ye istenmiş ve sarayda müzik hocalığı ile görevlendirilmişti. (Turan, 1980:398)

Erzincan sarayına hayranlığını bütün detaylarıyla anlatan İspanyol elçisi Klavio’nun verdiği bilgiler, Erzincan’daki müzik hakkında fikir sâhibi olmamızı sağlıyor.

Nitekim Erzincan’ın önemli müzisyenlerinden, Erzincanlı Sirâceddin Ahmed’in (1260) Melik Eşref’in dâveti üzerine Tam’a gidişi ve burada hükümdarı ve saray müzik heyetini hayran bırakışı, tarihî kayıtlarda yerini almıştır. (Mîrât:214-b) Seslerinin güzellikleriyle ün yapmış hâfızların tâyinleri de dikkate değerdir.

Sivas’ta saray ve dârü’ş-şifâ’da görevlendirilen, Nûreddin Nûri ve Cemâleddin Mehmet, bunlardan birer örnektir. (Turan, 1988:49) Anadolu’nun vatan hâline getirilmesi ve Türkleşmesiyle birlikte, yeni bir kültür yapılanmasına gidildiği gözlenir.

Ancak Horasan ve Herat’ta ortaya konulan sanat tarzının, yaklâşık 16. yüzyılın sonlarına kadar, Anadolu’ya modellik etmeye devam ettiğini söylemeliyiz. Ancak bu yönelişin, Türklüğün sanat ve kültür ruhuyla örtüşen çok doğal bir seyir tâkip ettiği de, kanaatimizce açıktır.

Çünkü bilindiği gibi Anadolu Türklüğü, Horasan’da okullaştırdığı Türk itikat ve iman hayâtını, tasavvuf heyecanıyla Anadolu’ya taşımış, nüfûsunu Horasan üzerinden oluşturduğu göç yollarıyla, asırlarca beslemiştir. Bunun sonucunda, Anadolu Türklüğü, kendisini ifâde eden birer kültür sembolü olarak, Mevlânâ ve Yûnus‘a kavuşabilmiştir.

Anadolu’da Beylikler Dönemi adıyla anılan siyâsî yapılaşma, Türkçe’nin ve Türk kültürünün yerleşmesi bakımından şüphesiz büyük önem arzeder. Her beyliğin kendi sınırları içinde bayındırlık hareketlerine önem verdiği, özellikle beylik merkezlerinin, birer kültür merkezi durumuna geldiği bilinmektedir.

Bir hatırlatma yapmak üzere, bu beylikler ve merkezlerinin başlıcaları olarak; Karamanoğulları Konya, Germiyanoğulları Kütahya sonra Kula, Karesioğulları Balıkesir – Çanakkale, Hamitoğulları Isparta, Eşrefoğulları Beyşehir, Alâiye beyliği Alanya, Menteşeoğulları Muğla – Milas, Sahipataoğulları AfyonKarahisar, Aydınoğulları Selçuk – Tire, Pervaneoğulları – Candaroğulları İsfendiyaroğulları Kastamonu- Sinop, Saruhanoğulları Manisa, Tekeoğulları Antalya, Eretna-Kadı Burhaneddin Devleti Sivas-Kayseri, Dulkadiroğulları Maraş – Elbistan, Ramazanoğulları Adana – Tarsus, Karakoyunlular Erciş – Musul, Akkoyunlular Diyarbakır sayılabilir.

Günümüzün folklor ve derleme alanları olarak öne çıkan merkezlerin, çoğunlukla yukarıdaki şehirler olması kesinlikle tesâdüf değildir.

Anadolu beylikleri içinde, en küçük beyliklerden biri olan fakat, kısa zamanda büyük bir devlet haline dönüşen Oğuzlar’ın, Kayı boyundan Osmanoğulları’nın ilk merkezi ise Söğüt olmuştu.

Osmanoğulları, Anadolu birliği hedefiyle, diğer beylikleri kendi siyâsî iradelerine katarken, buradaki mevcut sanat ve kültür birikimlerini de kendi merkezlerine yönlendirdiler.

Osmanlı Müzik okulu’nun doğuşu ve şekillenişi, söz konusu beylik merkezlerinden yetişen müzik nazariyatçıları ve müzisyenleri eliyle olmuştur. Ancak bu gelişmeler üzerindeki değerlendirmeleri, Osmanlı dönemi içerisinde ele alınmak üzere ayrı bir çalışmaya devrediyoruz.

Melâmet: Her türlü debdebeden, bir takım mevki ve sıfatlardan, içine sindirmiş olarak uzaklaşmak, insanlara herhangi bir inancı, durumu, hareketi… onaylatmaya çalışmamak.

Fütüvvet: Kendini hak menfaatine ve yararlılıİına adamak. Her kese karşı insaf göstermek, verici olmak, ancak kimseden insaf istememektir.

Ülkemizde, çok sesliliği, müziğin gâyesi haline getiren A. Saygun bile, aynı görüşü benimseyerek, Mehterde bir takım değişikliklerde bulunulmasını, özellikle davul – zurna eşliğinde, çok sesli türkü ve yürüyüş havalarının çok etki yaratacağını harâretle savunmuştur. (Saygun, 1940: 23 – 24)
Yrd. Doç. Dr. Fatma Âdile Başer
Kaynak: mûsikîdergisi.net